Giacobbe Giusti, ‘Defining beauty’

Giacobbe Giusti, ‘Defining beauty’

The shock of the nude

 

 

Ian Jenkins, Exhibition Curator, British Museum

I’m currently working on the Museum’s major exhibition Defining beauty: the body in ancient Greek art, which opens 26 March 2015. When you see the sculptures on display, you might be forgiven for thinking that the standard dress for men, in ancient Athens especially, was a state of undress. The Greeks, if their art is anything to go by, spent a lot of time starkers.

Although we must separate art from life, nevertheless, they enjoyed many more occasions for nudity than any other European civilisation before or since. The reason why they performed athletics in the nude was said to be because, in the early Olympic Games, a runner lost his knickers and as a result also lost the race. That story may be true or not but either way, it doesn’t explain the true nature of Greek athletic nudity as an expression of social, moral and political values.

The Westmacott Athlete

 

The circumstances in which men and boys appeared naked were dictated by an exclusive attachment to certain values held by an elite ‘club’ of male citizens. To be naked was not the same as to be nude. The first befits manual workers or those engaged in lewd behaviour. Nudity by contrast was the uniform of the righteous. When a young man in ancient Athens exposed his athletic body to his peers, he was not asserting his sexuality, rather, he was demonstrating his qualification to compete in athletics and at the same time to be worthy of putting on a second skin of bronze and defending his city on the battlefield. Such young men were called Kaloi and Agathoi, that is to say, the beautiful and the good. Death in battle was the Kalos Thanatos or the beautiful death.

There is an interesting anecdote recorded in the life of the 5th-century BC philosopher Socrates, when he meets a fellow citizen Epigenes by chance. Socrates remarked tactlessly that his friend was looking rather chubby, which was rich coming from Socrates who, although he was a brave soldier, was notoriously pug-faced and pot-bellied. Epigenes told Socrates it wasn’t his business. He was now not in the army and, as a private citizen, he didn’t have to go to the gymn. Socrates replies that Epigenes owed it to his city and himself to be as fit and beautiful as possible. It was, said Socrates, the moral duty of every citizen to maintain himself in readiness in case called upon to defend his city. And besides, Epigenes was obliged to keep himself as pretty as he could be, while he was still young. The Greek body beautiful was a moral condition and one to which only the Greeks among the peoples of the ancient world were attached. Neither the Egyptians, nor the Assyrians, Persians or the Cypriots cultivated in art and in life ideal nudity.

 

Bronze statuette of a veiled and masked dancer

 

The ideal Greek male body, then, is at the very heart of the Greek experience. Female nudity was much rarer than male nudity and the wives of well-to-do citizens were expected to stay indoors preserving their reputations with their pale complexions. Sculptors become increasingly skilled at showing the body beneath thin tissues of drapery and to judge from such objects as terracotta figurines and white marble sculpture, women were adept at flaunting their figures using drapery as a means of exaggerating their shape and so drawing attention to the body beneath. Aphrodite, goddess of love, is alone among the female Olympian gods in being represented naked. Hers is an ambiguous presence, however, for crouching or standing at her bath she appears to lure us in to erotic pleasure, only then to punish us for having the presumption to gaze upon her divine beauty.

 

Marble statue of a naked Aphrodite crouching at her bath

 

To conclude, the Greek body is a pictorial sign through which the Greek experience is communicated. Nudity in ancient Greece was all part of an obligation to promote moral values that were amplified and endorsed through the culture of athletics and military training.

Defining beauty: the body in ancient Greek art opens 26 March 2015.
Sponsored by Julius Baer
Additional support
In memory of Melvin R Seiden
Mrs Jayne Wrightsman, OBE

http://blog.britishmuseum.org/tag/ancient-rome/

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Giacobbe Giusti, ‘dea Turan’

Giacobbe Giusti, ‘dea Turan’

 

 

Una giornata con gli Etruschi di Marzabotto: la vita privata

 

 

 

 

 

 

Turan (mythology)

Turan
Goddess of love, fertility and vitality
Etruscan - Balsamarium in the Form of a Deity with Winged Helmet - Walters 543004.jpg

Balsamarium possibly depicting Turan, or perhaps one of the Lasas (Walters Art Museum)
Greek equivalent Aphrodite
Roman equivalent Venus

Turan was the Etruscan goddess of love, fertility and vitality and patroness of the city of Velch. In art, she was usually depicted as a young winged girl.[1] Turan appears in toilette scenes of Etruscan bronze mirrors. She is richly robed and jeweled in early and late depictions, but appears nude under the influence of Hellenistic art in the 3rd and 2nd centuries BCE.[2] She is paired with her young lover Atunis (Adonis) and figures in the episode of the Judgement of Paris.

She was commonly associated with birds such as the dove, goose and above all the swan,[3] Tusna, “the swan of Turan”.[4] Her retinue were called Lasas. Turan may be quite ancient but does not appear on the Piacenza list nor in Martianus list of Etruscan deities. The Etruscan month of July was named after her, although we only know the Latin word for it, Traneus.[5]

She was seen as the equivalent to the Roman Venus and the Greek Aphrodite. Her name is the pre-Hellenic root of “Turannos” (absolute ruler),[6] so Turan can be viewed as “Mistress”.

Turan had a sanctuary in the Greek-influenced Gravisca, the port for Tarquinia, where votive gifts inscribed with her name have been found. One inscription calls her Turan ati, “Mother Turan” which has been interpreted as connecting her to Venus Genetrix, Venus the mother of Aeneas and progenitor of the Julio-Claudian lineage.

Turan dans la mythologie étrusque est la déesse de l’amour, de la beauté, de la fécondité et de la santé, à l’égale d’Aphrodite chez les Grecs et de Vénus chez les Romains, tout en présentant certaines caractéristiques étrusques originales.

Description

Avec Uni et Menrva elle était la divinité féminine la plus importante d’Étrurie, bien qu’elle n’apparaisse pas sur le foie de Plaisance. Elle donnait son nom à un mois calendaire correspondant au mois de juillet, mois dans lequel on retrouve les principales fêtes. Elle est associée à deux oiseaux, le cygne et la colombe[1], dont le vol constituait un signe transmettant un message de la divinité.

Étymologie

Contrairement à d’autres divinités, son nom n’est pas emprunté aux Grecs ou aux Romains. Son étymologie a fait l’objet d’hypothèses. On a suggéré un rapprochement avec le mot τύραννος, d’originne préhellénique, ce qui en ferait la « maîtresse ». Une autre étymologie, qui a la préférence de beaucoup de spécialistes mais tout aussi hypothétique, serait le participe du verbe tur (donner), ce qui ferait d’elle la « dispensatrice »[2]

Iconographie

Dans l’iconographie, elle apparaît seule ou en compagnie d’autres divinités : Adonis appelé Atunis par les Étrusques, et Laran, l’équivalent étrusque de Mars. On la rencontre également en compagnie de personnages sans équivalent dans la religion grecque : des jeunes femmes nommées Zipna, Munθc, Mean et Alpan ou encore des nymphes appelées Lasa (les «Lases»)[3]. Sur un miroir de bronze étrusque, au revers gravé représentant le thème récurrent du jugement de Pâris[4], Turan est représentée assise face à ses rivales Uni et Menrva, tandis qu’Elcsntre, l’équivalent étrusque de Pâris se tient à gauche de la scène[5]. On la rencontre également en compagnie d’autres personnages mythologiques : les Dioscures appelés Tinas cliniar, c’est-à-dire les fils de Tina en étrusque, ou encore Hercule (Hercle en étrusque).

Culte

Les Étrusques consacraient à Turan un des lieux de culte des plus importants dans le sanctuaire de Gravisca l’ancien port de la cité Tarquinia. Elle était la déesse tutélaire de la cité de Vulci

 

http://www.laprovinciacr.it/scheda/91717/Una-giornata-con-gli-Etruschi-di.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Turan_(mythology)

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Giacobbe Giusti, ‘Jules César’

Giacobbe Giusti, ‘Jules César’

 

 

 

César et les secrets du Rhône

Jusqu’au 24 mars 2013, aux archives départementales Gaston Deferre à Marseille le riche passé de l’Arles romaine est mis en lumière. Outre le désormais célèbre buste en marbre de l’empereur Jules César, des objets rarissimes sont ainsi rassemblés.

Plusieurs conférences viendront animer l’exposition et des visites commentées gratuites sont proposées aux adultes et aux plus jeunes. Plus d’informations et réservations ici.

 

Controverse

Le portrait controversé.

Le portrait de Jules César est un buste en marbre grandeur nature montrant un homme vieillissant. Il a été sorti du Rhône à l’automne 2007, par une équipe de la recherche archéologique subaquatique[9]. C’est au cours de cette même campagne que les plongeurs ont dégagé un Marsyas de style hellénistique et une sculpture en marbre grandeur nature de Neptune[10].

Cette découverte a fait la une de nombreux grands médias[11],[12]. Le réalisme du portrait le place dans la tradition de la sculpture de la fin de la République romaine. Luc Long, directeur de l’équipe qui a fouillé le Rhône, a suggéré qu’il s’agissait d’un portrait de Jules César et qu’il devrait être daté d’environ 46 avant notre ère. Ce qui a permis à Christine Albanel, ministre de la Culture et de la Communication, d’expliquer que c’était la plus ancienne représentation connue de César[13].

Luc Long a suggéré que ce buste a été discrètement éliminé après l’assassinat de César en 44 avant notre ère, quand la possession de ses portraits était devenu politiquement suspecte (courte période de damnatio memoriae, le buste du condamné post mortem pouvant servir de remblai[14]). « Je soupçonne le buste d’avoir été jeté dans le fleuve après qu’il eut été assassiné parce qu’il n’aurait pas été bon à l’époque pour être considéré comme l’un de ses partisans », a-t-il déclaré au moment de la révélation de la découverte[15].

Denier de César émis en -44 (réf. Cohen22).
Vénus debout tient une Victoire.

Ce qui n’a pas empêché quelques personnalités de la presse et de l’archéologie de faire des objections. Mary Beard (en), spécialiste de commentaires polémistes dans The Times Literary Supplement, a déclaré qu’il n’y avait aucune raison d’identifier ce buste comme étant celui de César, en accusant au passage les inventeurs d’avoir organisé un coup de publicité[16].Ce buste aurait pu montrer le portrait de n’importe qui.

Puis ce fut le tour de Paul Zanker (de), directeur de l’Institut archéologique allemand de Rome[17], qui notait le manque de ressemblance avec les pièces émises au cours des dernières années de la vie du dictateur, et avec le buste Tusculum de César. Ce qui lui a permis de dater celui d’Arles de l’époque augustéenne[18].

Quant à Nathan T. Elkins, du Department of Art de l’Université Baylor[19], il émet des doutes dans un forum sur internet consacré à la numismatique et à l’archéologie, et propose le IIIe siècle comme date probable de l’immersion des statues dans le Rhône, indiquant même que ce buste d’origine hellénistique ne serait qu’une copie romaine[20].

Enfin Yann Le Bohec fait remarquer que les portraits de César sur les monnaies sont différents avec un homme au front fuyant, un nez busqué, de petites lèvres ourlées, un front très marqué et la pomme d’Adam proéminente[21].

Quid de César ?

Quid de César ?

Michel L’Hour, chef du département des recherches archéologiques subaquatiques et sous-marines (DRASSM), quand il déclarait, en 2008, « À l’unanimité, les chercheurs ont confirmé l’authenticité du portrait », ne pouvait se douter que celui-ci allait provoquer la constitution d’un « clan des anti-César ». Même réduite, cette contestation a fait prendre aux scientifiques des positions très fermes pour défendre l’identification première[22].

Christian Goudineau, professeur au Collège de France, confirme : « Pour moi, qui ai passé des années avec César, il n’y a aucun doute. J’ai été l’un des premiers à voir ce buste. Et quand je l’ai vu, je n’ai pas hésité. Je n’imaginais d’ailleurs pas que l’on puisse remettre en cause son authenticité. Par la suite, il y a effectivement eu une ou deux critiques. Mais elles émanaient de personnes qui n’avaient eu accès qu’à des photos. Ce qui a pu les gêner, c’est qu’il ne s’agit pas d’une représentation traditionnelle de César. Car la plupart des portraits connus jusque là ont été réalisés au milieu du siècle d’Auguste, 30 ou 40 ans après sa disparition. Des portraits idéalisés qui ont en quelque sorte lifté l’homme d’État romain »[23].

Luc Long, responsable de l’équipe du DRASSM qui a travaillé dans le Rhône, explique : « Aujourd’hui, il y a un certain consensus autour de cette interprétation. Le portrait d’Arles ressemble à celui de Tusculum[24],[25] par le profil. Ce que nous avons pu vérifier par une reconstitution en 3D. J’ai par ailleurs travaillé avec des médecins légistes de l’hôpital de la Timone à Marseille. Leurs observations ont permis de trouver des marqueurs communs entre la physionomie du buste d’Arles et celle du portrait italien, notamment des déformations osseuses peu accessibles au grand public ou une fossette supra-thyroïdienne. Un signe comme celui-ci, on n’en rencontre que chez une personne sur 15 000 à 25 000 »[26].

Claude Sintes, directeur du Musée de l’Arles antique, n’hésite pas à critiquer la position de l’archéologue allemand : « J’ai du mal à comprendre l’attitude d’un éminent scientifique comme l’Allemand Paul Zanker. Il a émis un jugement à partir de mauvaises photos vues sur internet et a fait paraître son article quelques jours après que la nouvelle de la découverte eut été rendue publique. C’est un peu gênant. Il évoque un visage du temps de César, celui d’un homme qui voulait ressembler au dictateur. Un peu comme au XIXe quand on portait la moustache pour ressembler à Napoléon III. De plus, Paul Zanker évoque le buste d’un notable. Mais il faut savoir qu’à l’époque du dictateur, Arles était une petite ville et n’avait pas de familles encore très puissantes »[27].

Jean-Paul Demoule, ancien président de l’Institut national de recherches archéologiques préventives (INRAP), tente de comprendre pourquoi une telle pièce a ce succès médiatique et procure un tel engouement populaire : « On assiste à un vrai phénomène de société. Pour moi, avec ce marbre, c’est l’inconscient collectif et le mythe national qui ressurgissent des eaux et des boues du Rhône pollué. Cela revient à dire qu’avec la statue, on a trouvé une œuvre d’art, le buste d’un homme mythique dont le nom a traversé les siècles. César, celui qui a fait basculer la France de la Préhistoire dans l’Histoire… Avec César, c’est le mythe national qui ressurgit : celui de Vercingétorix, de Clovis et de Napoléon. Le buste serait un portrait de l’homme d’État réalisé de son vivant. Celui qui regarde le marbre a donc l’impression de l’avoir en face de lui. Cela a un aspect assez fascinant »[28]

 

Arles bust

Marble bust found in the Rhone River near Arles

The Arles bust is a life-sized marble bust showing a man with nasolabial creases and hollows in his face. It was discovered in September–October 2007 in the Rhone River near Arles, southern France, by divers from the French Department of Subaquatic Archaeological Research.[1] During the same campaign, divers also recovered smaller statues of Marsyas in Hellenistic style and a life-size marble sculpture of Neptune dating, from its style, to the 3rd century CE.

It has been debated that it is a possible portrait of Julius Caesar.[2]

Analysis

The uncompromising realism of the portrait places it in the tradition of late Republican Roman portrait and genre sculptures of the 1st century BCE. The archaeologists suggested that this was a portrait of Julius Caesar and that it should be given a date of about 46 BCE, making it, according to France’s Minister of Culture Christine Albanel, the oldest known representation of Caesar.[3] They further suggested that the bust was discreetly disposed of after Caesar’s assassination in 44 BCE, when portraits of him could have been politically dangerous possessions.[4]

The story was carried by many major media outlets.[5][6] However, classicist Mary Beard objected that there was no basis whatsoever for identifying it as Caesar, and accused the discoverers of staging a publicity stunt.[7] Other historians were also quick to dispute the identification, among them Paul Zanker, an archaeologist and expert on Caesar and Augustus.[8] Many noted the lack of resemblances to Caesar’s likenesses issued on coins during the last years of the dictator’s life, and to the “Tusculum bust” of Caesar,[9] which is accepted as a depiction of Julius Caesar from his lifetime, based on its similarity to the coin portraits.

After a further stylistic assessment Zanker dated the Arles bust to the Augustan period. Elkins pointed out the 3rd century CE as the outside terminus post quem for the deposition of the statues, thereby disputing the claim that the bust was thrown away due to feared repercussions from Caesar’s assassination in 44 BCE.

Controversy about the identity of the bust is ongoing among French archeologists.[10]

Depictions

 

http://cmcasmarseille.fr/?p=27876

http://fr.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9sar,_le_Rh%C3%B4ne_pour_m%C3%A9moire

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ‘Cariatides de l’Érechthéion’

Giacobbe Giusti, ‘Cariatides de l’Érechthéion’

 

 

Cariatides de l’Érechthéion

Le nom de « cariatides » leur a été attribué secondairement, on les appelait auparavant simplement « jeunes filles », en grec Koré[1].

Plusieurs interprétations ont été proposées[2]. Il pourrait s’agir des jeunes filles de Laconie qui dansaient chaque année en l’honneur d’Artémis Karyatis[3], ou les choéphores de Cécrops, le baldaquin formant la partie visible de son tombeau[2].

D’après l’architecte romain Vitruve, leur nom viendrait de ce que la ville de Karyes s’étant alliée aux Perses lors de l’invasion, ses habitants furent exterminés par les autres Grecs et leurs femmes réduites en esclavage, et condamnées à porter les plus lourds fardeaux. Mais cette explication n’est actuellement pas retenue, ce motif architectural étant déjà répandu à cette époque, par exemple sur le Trésor des Siphniens à Delphes.

Histoire

Érechthéion. Le porche nord.

Comptes de construction de l’Érechthéion (IG I³ 476). (Musée épigraphique d’Athènes).

La construction du temple, tel qu’il est visible aujourd’hui, fut entreprise pendant la guerre du Péloponnèse. Elle commença lors de la trêve de Nicias en -421 et fut achevée entre -409 et -405, probablement en -406. Peu de temps après, en -403, Athènes dut capituler face à Sparte, entrer dans la ligue du Péloponnèse et voir sa démocratie remplacée par la tyrannie des Trente.

Le temple fut modifié et endommagé à plusieurs reprises, de sorte que son aménagement intérieur d’origine est sujet à controverse. Il fut d’abord endommagé par un incendie pendant la période classique, peut-être même avant d’être achevé et fut restauré. La cella ouest fut modifiée en -377 et en -27.

Au VIIe siècle, l’Érechthéion fut transformé en église byzantine ; les murs intérieurs furent détruits et d’autres furent édifiés. Pendant l’occupation franque, le temple est transformé en palais. Au cours de la période ottomane, le temple subit d’autres dommages. En 1463, il fut transformé pour loger le harem du commandant turc de l’Acropole et le portique nord fut muré.

Plus tard, Lord Elgin, ambassadeur britannique à Constantinople, fit enlever une des caryatides ainsi que de nombreuses autres sculptures du Parthénon et la vendit au gouvernement britannique. Cette statue se trouve actuellement au British Museum. Les cinq autres Caryatides se trouvent au musée de l’Acropole, protégées de la corrosion et de la pollution. Les six statues se trouvant sur le site sont des répliques exactes de celles d’origine.

Le bâtiment fut endommagé par les bombardements lors du siège de l’Acropole de 1827, au cours de la guerre d’indépendance. Servant d’abri aux familles de certains notables, il fut touché en janvier 1827 par un tir et son plafond s’effondra, tuant les occupants dont la veuve de Yannis Gouras.

De nos jours, le service grec de Conservation des Monuments de l’Acropole a proposé de permettre un accès à l’intérieur de l’Érechthéion, afin d’étudier sa configuration et d’enfouir les fondations de l’ancienne basilique chrétienne pour assurer leur conservation. Le narthex de cette église, transformé par la suite en citerne à l’époque ottomane, ne sera pas enterré, afin que ces éléments, témoins de l’histoire du monument, restent visibles. Pour ce projet, qui a obtenu l’accord du Conseil supérieur de l’Archéologie, il est prévu de doter l’Érechthéion d’un nouveau plancher provisoire fait de plaques de marbre blanc de quatorze cm d’épaisseur posées sur une armature métallique[4].

The Porch of the Caryatids.

La loggia con le Cariatidi

http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89rechth%C3%A9ion

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Giacobbe Giusti, ‘Lysippe’

Giacobbe Giusti, ‘Lysippe’

Lisippo

Socrate, busto scolpito, copia romana

Lisippo (in greco anticoΛύσιππος; Sicione, 390/385 a.C. – dopo il 306 a.C.) è stato uno scultore e bronzista greco antico. Ultimo tra i grandi maestri della scultura greca classica, fu attivo dal 372-368 a.C. fino alla fine del IV secolo a.C. Lavorò per Alessandro Magno, che ritrasse numerose volte, e terminò la propria carriera al servizio di un altro re macedone, Cassandro I, tra il 316 e il 311 a.C.

Cenni biografici

Originario di Sicione, città dell’Arcadia sul golfo di Corinto, nacque nei primi anni del IV secolo a.C. e si formò verosimilmente sulle opere di Policleto e sulla scultura peloponnesiaca, nonostante Duride di Samo lo dicesse formato al di fuori di ogni scuola e maestro, ovvero studioso della natura su consiglio di Eupompo, forse enfatizzando troppo il tema letterario del genio autodidatta.

Fu soprattutto bronzista e lavorò a lungo nella sua città per poi spostarsi in vari centri della Grecia (Olimpia, Corinto, Rodi, Delfi, Atene) e dell’Italia (Roma e Taranto).

Morì in data non precisata, ma sicuramente in età molto avanzata, come testimonia la notizia di un ritratto di Seleuco I Nicatore, quindi fino alla fine del secolo

Lysippe de Sicyone (v. 395 av. J.-C.– v. 305 av. J.-C.) est un sculpteur et bronziergrec. Il est notamment le portraitiste attitré d’Alexandre le Grand, père et maître de Laippos, Boédas, Euthycratès.

Biographie

Sa carrière s’étend de 372 av. J.-C., date à laquelle il réalise une statue de Troïlos, un vainqueur des Jeux olympiques, à 306 av. J.-C. environ. Pline l’Ancien situe son apogée lors de la 113eolympiade, c’est-à-dire vers 328 av. J.-C.[1]

Théoricien, il reprit les calculs de proportions de Polyclète et les modifia, en établissant un nouveau canon plus élancé du corps humain, avec une hauteur de huit têtes : la tête fait un huitième du corps au lieu de un septième. Multipliant les recherches sur le mouvement et le rôle de la lumière, il se fit le champion d’un art expressif et réaliste.

Il est réputé pour avoir produit 1 500 œuvres[2], et ne semble appartenir à aucune école de bronziers[3].

Parmi les œuvres ayant survécu, Lysippe est usuellement reconnu comme l’auteur de l’Apoxyomène, de l’Hercule Farnèse, de l’Éros bandant son arc, du monument votif de Daochos, du Pugiliste des Thermes, du type de l’Alexandre Azara ou encore de l’Hermès à la sandale.

 

 

Hermès d’Atalante, copie romaine d’un original attribué à Lysippe, Musée national archéologique d’Athènes

http://it.wikipedia.org/wiki/Lisippo

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Giacobbe Giusti, ‘ Lysippe, Buste d’Alexandre le Grand’

Giacobbe Giusti, ‘ Lysippe, Buste d’Alexandre le Grand’

 

 

Le buste d’Alexandre le Grand par le sculpteur grec Lysippe que nous connaissons grâce à plusieurs copies, telles que celles de la glyptothèque de Munich, du musée du Louvre, du musée de l’Acropole d’Athènes ou du musée archéologique d’Istanbul, est l’un des chefs-d’œuvre du portrait hellénistique et un modèle pour les futurs portraits des rois et des princes, à la fois dans la période hellénistique et romaine et au-delà.

Contexte

La grande personnalité de Lysippe et les conditions sociales et culturelles changeantes des contemporains permettent de surmonter les dernières réticences de l’art grec pour le portrait physionomique et autorisent des représentations fidèles de la condition physique et spirituelle des individus.

En créant le portrait d’Alexandre le Grand, l’artiste transforme le défaut physique qui contraint le conquérant, selon les sources, à garder la tête inclinée de manière significative sur l’épaule, en une attitude ascendante qui semble évoquer un ravissement céleste, « une conversation silencieuse avec la divinité »[1]. Les épaisses boucles de cheveux sont traitées naturellement avec une double toupet sur le front et la surface lisse est traitée avec un dégradé mesuré, mais suffisamment marqué pour éviter un aplatissement désagréable.

Cette œuvre est la base du portrait du souverain « inspiré » dont influence perdure dans les portraits officiels au-delà de l’époque hellénistique.

La version du Louvre

http://fr.wikipedia.org/wiki/Buste_d%27Alexandre_le_Grand

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Giacobbe Giusti, ‘Venus de Milo’

Giacobbe Giusti, ‘Venus de Milo’

 

 

The Aphrodite of Milos, better known as the Venus de Milo, is an ancient Greek statue and one of the most famous works of ancient Greek sculpture.

It is believed to depict Aphrodite (called Venus by the Romans), the Greek goddess of love and beauty. It is a marble sculpture, slightly larger than life size at 203 cm (80 inches) high. Its arms and original plinth have been lost. From an inscription on its now-lost plinth, it is thought to be the work of Alexandros of Antioch; it was earlier mistakenly attributed to the master sculptor Praxiteles.

It is at present on display at the Louvre Museum in Paris.

The statue was discovered in 1820 inside a buried niche within the ancient city ruins of Milos on the Aegean island of the same name, also called Melos or Milo, by a peasant named Yorgos Kentrotas.

The statue’s great fame in the 19th century was not simply the result of its admitted beauty, but also owed much to a major propaganda effort by the French authorities. In 1815 France had returned the Medici Venus to the Italians after it had been looted from Italy by Napoleon Bonaparte. The Medici Venus, regarded as one of the finest Classical sculptures in existence, caused the French to consciously promote the Venus de Milo as a greater treasure than that which they had recently lost. It was duly praised by artists and critics as the epitome of graceful female beauty.

 

 

 

Aphrodite of Milos (Greek: Ἀφροδίτη τῆς Μήλου, Aphroditē tēs Mēlou), better known as the Venus de Milo, is an ancient Greek statue and one of the most famous works of ancient Greek sculpture. Created sometime between 130 and 100 BC, it is believed to depict Aphrodite, the Greek goddess of love and beauty (Venus to the Romans). It is a marble sculpture, slightly larger than life size at 203 cm (6 ft 8 in) high. The arms and original plinth were lost following its discovery. From an inscription that was on its plinth, it is thought to be the work of Alexandros of Antioch; earlier, it was mistakenly attributed to the master sculptor Praxiteles. It is currently on permanent display at the Louvre Museum in Paris. The statue is named after the Greek island of Milos, where it was discovered.

 

Historique

Cette statue date de l’époque hellénistique (Grèce antique), vers 100 av. J.-C. Elle a d’abord été attribuée à tort à Praxitèle mais une inscription sur le socle montre qu’elle pourrait être l’œuvre d’Alexandre d’Antioche (en).

Achetée par le comte de Rivière, celui-ci en fait don au roi Louis XVIII ; en 1821, le souverain en fait lui-même don au musée du Louvre.

Découverte[modifier | modifier le code]

Le buste de la statue est mis au jour le 8 avril 1820 à Milos, une île de la mer Égée, faisant alors partie de l’Empire ottoman, par un paysan nommé Yorgos Kentrotas[2] à la recherche de pierres pour bâtir un mur autour de son champ[3]. Par hasard, un élève officier de marine français, Olivier Voutier, assiste à la découverte. Passionné par l’archéologie, alors une discipline récente, il incite le paysan à continuer de creuser. Apparaissent alors la partie inférieure de la statue et quelques fragments appartenant de toute évidence à la statue, comme le nœud du chignon. En l’état, le buste n’a déjà plus ses bras, comme en témoigne le dessin exécuté sur place par Voutier. Celui-ci prévient Louis Brest, vice-consul de France à Milo, pendant que le paysan, poursuivant sur sa lancée, met au jour d’autres fragments[4], dont deux piliers hermaïques, deux blocs inscrits, qui seront ensuite rejoints par un troisième, une main mutilée tenant un fruit (mais d’un travail trop rudimentaire pour appartenir à la statue[réf. nécessaire]) et des morceaux de bras.

Voutier fait alors pression sur le consul pour que l’État français achète la statue. De son côté, Jules Dumont d’Urville, alors enseigne du vaisseau La Chevrette, dirigé par le capitaine et hydrographe Pierre-Henry Gauttier du Parc, a également vu la statue et alerte le marquis de Rivière, ambassadeur de France auprès de la Sublime Porte. Celui-ci dépêche sur place un secrétaire d’ambassade, le comte de Marcellus, qui arrive en rade de Milo au moment où la statue est en train d’embarquer sur un navire à destination de Constantinople pour le compte d’un haut dignitaire turc.

Au terme de tractations diverses, la statue est achetée pour le compte du marquis de Rivière, et ramenée en France. Durant son voyage, la statue fera escale au Château d’Audour, à Dompierre-les-Ormes dans la propriété du comte de Marcellus[5].

Le marquis de Rivière la fera offrir au roi Louis XVIII le 1er mars 1821, qui en fait aussitôt don au musée du Louvre. Comme toute œuvre endommagée, la Vénus entre dans l’atelier de restauration du musée afin de subir l’examen minutieux de son restaurateur en chef Bernard Lange. La rigueur d’analyse de ce dernier le conduit à écarter de ses projets de restauration toute conception fantaisiste. Il pense ainsi retrouver le mouvement initial de bras de la Vénus et envisage de recréer les parties manquantes selon les préceptes de restauration en vigueur à cette époque. Contre toute attente, mais avec l’appui du roi, il est finalement décidé de la présenter dans l’état où elle a été trouvée, sans ajout ou complément. Les seules restaurations sont celles de l’extrémité du nez, de la lèvre inférieure, du gros orteil du pied droit et de quelques raccords dans l’épaisseur de la draperie.

Description

Les cheveux sont relevés en un chignon maintenu par un bandeau, dont s’échappent trois mèches tombant sur la nuque.

La statue représente une femme plus grande que nature (hauteur sans la plinthe : 2,02 mètres), debout, en appui sur la jambe droite et la jambe gauche légèrement fléchie (contrapposto), le pied (disparu) dépassant de la plinthe. Le haut du corps est dénudé ; le bas est revêtu d’un himation roulé autour des hanches. Les cheveux sont relevés en un chignon maintenu par un bandeau, dont s’échappent trois mèches tombant sur la nuque.

Elle est constituée de deux blocs en marbre de Paros qui se rejoignent au milieu du bourrelet de l’himation. Il ne s’agit pas du résultat d’un accident, mais d’un procédé volontaire, courant à l’époque hellénistique, visant à faciliter le transport des statues. Les deux blocs étaient à l’origine raccordés par des goujons métalliques situés sur l’extrémité des hanches; ils ont été scellés en place par du plomb coulé dans des canaux dont les ouvertures se trouvent dans la section supérieure de la statue. Chacune des deux sections comprend également des pièces de marbre insérées au niveau des hanches. Il s’agit probablement d’une réparation antique suite à un éclatement du marbre dû à l’oxydation des goujons. L’éclat inférieur de la hanche gauche a vu sa surface retouchée au ciseau en 1871 : la statue, démontée et placée en lieu sûr au moment de la Commune, avait été mal remontée et l’éclat formait une saillie, que l’on s’est efforcé d’aplanir. Enfin, l’éclat supérieur de la hanche droite se caractérise par l’absence de mortaise : il s’agit probablement d’un morceau sculpté à part, sans remploi du tenon originel.

Détails du bloc supérieur, partie droite : travail régulier de la section du bras, trous de fixation pour un bracelet métallique (disparu) et, en haut, à gauche du nombril, cavité rebouchée au plâtre de l’étai qui soutenait le bras.

Pour ce qui est des bras manquants, la mortaise de l’arrachement du bras gauche tend à démontrer que celui-ci était rapporté ; en revanche, la finition régulière de la jonction du bras droit, qui n’a pas de mortaise, résulte probablement d’une autre réparation antique suite à un accident[6],[7]. Le pied manquant présente également une surface très régulière, qui a fait conclure là encore à une pièce rapportée[6],[8]. Enfin, le haut du dos présente des défauts de surface localisés.

Des trous de fixation encore visibles sur la statue montrent qu’elle était couronnée d’un diadème (par-dessus le ruban) et qu’elle portait des boucles d’oreille et un bracelet au bras droit. Contrairement à l’usage de l’époque, la statue n’a pas été restaurée lors de son entrée dans les collections du Louvre. Le pied gauche a été un temps restitué en plâtre avant d’être retiré. Les seules interventions modernes subsistant à l’heure actuelle sont le recollage du chignon et le complément en plâtre d’éclats au bout du nez, sur la lèvre inférieure; la plinthe a également fait l’objet d’une reprise. La statue a été nettoyée au printemps 2010 et le complément en plâtre sur l’orteil droit a été retiré.

Les mesures principales de la Vénus de Milo sont les suivantes :

  • hauteur totale : 202 cm
  • largeur maximum : 36 cm
  • profondeur maximum : 64 cm
  • tour de poitrine : 121 cm
  • tour de taille : 97 cm
  • tour de hanches : 129 cm

La masse est d’environ 1 000 kg.

Identification

L’identification de la statue, difficile en l’absence d’attribut, a fait l’objet, depuis sa découverte, de multiples hypothèses et suscité de nombreuses études.

Voici les conclusions de la dernière en date[9] (1985), réalisée par Alain Pasquier, conservateur en chef du département des antiquités grecques et romaines du musée du Louvre :

« Les conditions de la trouvaille et de l’acquisition, l’état de conservation de la pièce, et l’histoire des fragments exhumés à Mélos se sont conjurés pour que la statue garde son mystère. Il n’est donc rien, à ce propos, qui puisse être prononcé avec certitude. Mais si l’on veut bien raisonner en termes de probabilité, c’est Aphrodite, sans doute, qui se présente comme l’identification la plus vraisemblable. L’histoire de l’iconographie de la déesse de l’Amour plaide en tout cas dans ce sens. Car pour revenir à des éléments simples, et ne laisser parler que le bon sens, cette effigie, où l’exaltation de la beauté du corps féminin le dispute à la souveraineté de l’attitude, correspond tout à fait à ce que nous connaissons des images d’Aphrodite. (…) Quant au geste, contentons-nous d’un à peu près : le bras droit croisait le corps, et la main venait à la hauteur de la hanche gauche ; et le plus vraisemblable est que le bras gauche occupait une position élevée : plus de précision serait téméraire. »

En ce qui concerne l’origine et la datation de la statue, « au prix d’une pyramide d’hypothèses dont il est inutile de souligner la fragilité », la Vénus de Milo serait « l’œuvre d’un artiste originaire de la Grèce d’Asie Mineure, dont la carrière occupe la génération des années 120-80 av. J.-C. »

 

 

Die Venus von Milo (auch Aphrodite von Melos), eine halbnackte Statue der Göttin Aphrodite, ist neben der Laokoon-Gruppe und der Nike von Samothrake eines der bekanntesten Beispiele der hellenistischen Kunst.

Die 2,02 Meter hohe und somit leicht überlebensgroße Statue entstand gegen Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. und wurde am 8. April 1820 von dem Bauern Georgios Kentrotas auf der Kykladeninsel Milos in der Umgebung der Ruine eines griechischen Theaters entdeckt. Kentrotas war auf der Suche nach Steinen als Baumaterial, als er bearbeiteten Marmor und die Statue entdeckte. Er rief einige Franzosen herbei, die auf der Suche nach antiken Funden waren. Der Bauer war sich der herausragenden Entdeckung nicht bewusst, die Franzosen gaben ihm einige Geldstücke.

Dem französischen Botschafter in Konstantinopel, Charles François de Riffardeau, marquis de Rivière, war es durch seine Kontakte möglich, die Statue für Frankreich zu erwerben. Nach einigen Wirren sollte die Statue zunächst nach Konstantinopel verfrachtet werden, aber dies wussten die Franzosen rechtzeitig zu verhindern. Der Marquis schenkte die Venus dem damaligen französischen König Ludwig XVIII. Dieser ließ sie im Louvre in Paris aufstellen, wo sich die Statue noch heute befindet.

Die Skulptur besteht aus Marmor aus den Steinbrüchen der Kykladeninsel Paros und symbolisiert das Ideal der weiblichen Schönheit. Daher wurde sie nach der römischen Göttin Venus benannt. Da Venus die römische Entsprechung der griechischen Aphrodite ist, wird die Statue auch „Aphrodite von Melos (Milos)“ genannt.

Der Name des Künstlers ist nicht überliefert.

http://de.wikipedia.org/wiki/Venus_von_Milo

http://en.wikipedia.org/wiki/Venus_de_Milo

http://fr.wikipedia.org/wiki/V%C3%A9nus_de_Milo

http://www.ssqq.com/archive/louvre01.htm

http://www.giacobbegiusti.com