Giacobbe Giusti, ‘Defining beauty’

The shock of the nude

 

 

Ian Jenkins, Exhibition Curator, British Museum

I’m currently working on the Museum’s major exhibition Defining beauty: the body in ancient Greek art, which opens 26 March 2015. When you see the sculptures on display, you might be forgiven for thinking that the standard dress for men, in ancient Athens especially, was a state of undress. The Greeks, if their art is anything to go by, spent a lot of time starkers.

Although we must separate art from life, nevertheless, they enjoyed many more occasions for nudity than any other European civilisation before or since. The reason why they performed athletics in the nude was said to be because, in the early Olympic Games, a runner lost his knickers and as a result also lost the race. That story may be true or not but either way, it doesn’t explain the true nature of Greek athletic nudity as an expression of social, moral and political values.

 

The circumstances in which men and boys appeared naked were dictated by an exclusive attachment to certain values held by an elite ‘club’ of male citizens. To be naked was not the same as to be nude. The first befits manual workers or those engaged in lewd behaviour. Nudity by contrast was the uniform of the righteous. When a young man in ancient Athens exposed his athletic body to his peers, he was not asserting his sexuality, rather, he was demonstrating his qualification to compete in athletics and at the same time to be worthy of putting on a second skin of bronze and defending his city on the battlefield. Such young men were called Kaloi and Agathoi, that is to say, the beautiful and the good. Death in battle was the Kalos Thanatos or the beautiful death.

There is an interesting anecdote recorded in the life of the 5th-century BC philosopher Socrates, when he meets a fellow citizen Epigenes by chance. Socrates remarked tactlessly that his friend was looking rather chubby, which was rich coming from Socrates who, although he was a brave soldier, was notoriously pug-faced and pot-bellied. Epigenes told Socrates it wasn’t his business. He was now not in the army and, as a private citizen, he didn’t have to go to the gymn. Socrates replies that Epigenes owed it to his city and himself to be as fit and beautiful as possible. It was, said Socrates, the moral duty of every citizen to maintain himself in readiness in case called upon to defend his city. And besides, Epigenes was obliged to keep himself as pretty as he could be, while he was still young. The Greek body beautiful was a moral condition and one to which only the Greeks among the peoples of the ancient world were attached. Neither the Egyptians, nor the Assyrians, Persians or the Cypriots cultivated in art and in life ideal nudity.

 

 

The ideal Greek male body, then, is at the very heart of the Greek experience. Female nudity was much rarer than male nudity and the wives of well-to-do citizens were expected to stay indoors preserving their reputations with their pale complexions. Sculptors become increasingly skilled at showing the body beneath thin tissues of drapery and to judge from such objects as terracotta figurines and white marble sculpture, women were adept at flaunting their figures using drapery as a means of exaggerating their shape and so drawing attention to the body beneath. Aphrodite, goddess of love, is alone among the female Olympian gods in being represented naked. Hers is an ambiguous presence, however, for crouching or standing at her bath she appears to lure us in to erotic pleasure, only then to punish us for having the presumption to gaze upon her divine beauty.

 

 

To conclude, the Greek body is a pictorial sign through which the Greek experience is communicated. Nudity in ancient Greece was all part of an obligation to promote moral values that were amplified and endorsed through the culture of athletics and military training.

Defining beauty: the body in ancient Greek art opens 26 March 2015.
Sponsored by Julius Baer
Additional support
In memory of Melvin R Seiden
Mrs Jayne Wrightsman, OBE

http://blog.britishmuseum.org/tag/ancient-rome/

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ‘dea Turan’

Giacobbe Giusti, ‘dea Turan’

 

 

 

 

 

 

 

 

Turan (mythology)

Turan
Goddess of love, fertility and vitality
Balsamarium possibly depicting Turan, or perhaps one of the Lasas (Walters Art Museum)
Greek equivalent	Aphrodite
Roman equivalent	Venus

Turan was the Etruscan goddess of love, fertility and vitality and patroness of the city of Velch. In art, she was usually depicted as a young winged girl.^[1] Turan appears in toilette scenes of Etruscan bronze mirrors. She is richly robed and jeweled in early and late depictions, but appears nude under the influence of Hellenistic art in the 3rd and 2nd centuries BCE.^[2] She is paired with her young lover Atunis (Adonis) and figures in the episode of the Judgement of Paris.

She was commonly associated with birds such as the dove, goose and above all the swan,^[3] Tusna, “the swan of Turan”.^[4] Her retinue were called Lasas. Turan may be quite ancient but does not appear on the Piacenza list nor in Martianus list of Etruscan deities. The Etruscan month of July was named after her, although we only know the Latin word for it, Traneus.^[5]

She was seen as the equivalent to the Roman Venus and the Greek Aphrodite. Her name is the pre-Hellenic root of “Turannos” (absolute ruler),^[6] so Turan can be viewed as “Mistress”.

Turan had a sanctuary in the Greek-influenced Gravisca, the port for Tarquinia, where votive gifts inscribed with her name have been found. One inscription calls her Turan ati, “Mother Turan” which has been interpreted as connecting her to Venus Genetrix, Venus the mother of Aeneas and progenitor of the Julio-Claudian lineage.

Turan dans la mythologie étrusque est la déesse de l’amour, de la beauté, de la fécondité et de la santé, à l’égale d’Aphrodite chez les Grecs et de Vénus chez les Romains, tout en présentant certaines caractéristiques étrusques originales.

Sommaire

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• 1 Description
  • 1.1 Étymologie
  • 1.2 Iconographie
  • 1.3 Culte
• 2 Articles connexes
• 3 Bibliographie
• 4 Notes et références
• 5 Liens externes

Description

Avec Uni et Menrva elle était la divinité féminine la plus importante d’Étrurie, bien qu’elle n’apparaisse pas sur le foie de Plaisance. Elle donnait son nom à un mois calendaire correspondant au mois de juillet, mois dans lequel on retrouve les principales fêtes. Elle est associée à deux oiseaux, le cygne et la colombe^[1], dont le vol constituait un signe transmettant un message de la divinité.

Étymologie

Contrairement à d’autres divinités, son nom n’est pas emprunté aux Grecs ou aux Romains. Son étymologie a fait l’objet d’hypothèses. On a suggéré un rapprochement avec le mot τύραννος, d’originne préhellénique, ce qui en ferait la « maîtresse ». Une autre étymologie, qui a la préférence de beaucoup de spécialistes mais tout aussi hypothétique, serait le participe du verbe tur (donner), ce qui ferait d’elle la « dispensatrice »^[2]

Iconographie

Dans l’iconographie, elle apparaît seule ou en compagnie d’autres divinités : Adonis appelé Atunis par les Étrusques, et Laran, l’équivalent étrusque de Mars. On la rencontre également en compagnie de personnages sans équivalent dans la religion grecque : des jeunes femmes nommées Zipna, Munθc, Mean et Alpan ou encore des nymphes appelées Lasa (les «Lases»)^[3]. Sur un miroir de bronze étrusque, au revers gravé représentant le thème récurrent du jugement de Pâris^[4], Turan est représentée assise face à ses rivales Uni et Menrva, tandis qu’Elcsntre, l’équivalent étrusque de Pâris se tient à gauche de la scène^[5]. On la rencontre également en compagnie d’autres personnages mythologiques : les Dioscures appelés Tinas cliniar, c’est-à-dire les fils de Tina en étrusque, ou encore Hercule (Hercle en étrusque).

Culte

Les Étrusques consacraient à Turan un des lieux de culte des plus importants dans le sanctuaire de Gravisca l’ancien port de la cité Tarquinia. Elle était la déesse tutélaire de la cité de Vulci

 

http://www.laprovinciacr.it/scheda/91717/Una-giornata-con-gli-Etruschi-di.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Turan_(mythology)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ‘Jules César’

Giacobbe Giusti, ‘Jules César’

 

 

 

César et les secrets du Rhône

Jusqu’au 24 mars 2013, aux archives départementales Gaston Deferre à Marseille le riche passé de l’Arles romaine est mis en lumière. Outre le désormais célèbre buste en marbre de l’empereur Jules César, des objets rarissimes sont ainsi rassemblés.

 

Plusieurs conférences viendront animer l’exposition et des visites commentées gratuites sont proposées aux adultes et aux plus jeunes. Plus d’informations et réservations ici.

 

Controverse

Le portrait controversé.

Le portrait de Jules César est un buste en marbre grandeur nature montrant un homme vieillissant. Il a été sorti du Rhône à l’automne 2007, par une équipe de la recherche archéologique subaquatique^[9]. C’est au cours de cette même campagne que les plongeurs ont dégagé un Marsyas de style hellénistique et une sculpture en marbre grandeur nature de Neptune^[10].

Cette découverte a fait la une de nombreux grands médias^[11],[12]. Le réalisme du portrait le place dans la tradition de la sculpture de la fin de la République romaine. Luc Long, directeur de l’équipe qui a fouillé le Rhône, a suggéré qu’il s’agissait d’un portrait de Jules César et qu’il devrait être daté d’environ 46 avant notre ère. Ce qui a permis à Christine Albanel, ministre de la Culture et de la Communication, d’expliquer que c’était la plus ancienne représentation connue de César^[13].

Luc Long a suggéré que ce buste a été discrètement éliminé après l’assassinat de César en 44 avant notre ère, quand la possession de ses portraits était devenu politiquement suspecte (courte période de damnatio memoriae, le buste du condamné post mortem pouvant servir de remblai^[14]). « Je soupçonne le buste d’avoir été jeté dans le fleuve après qu’il eut été assassiné parce qu’il n’aurait pas été bon à l’époque pour être considéré comme l’un de ses partisans », a-t-il déclaré au moment de la révélation de la découverte^[15].

Denier de César émis en -44 (réf. Cohen22).
Vénus debout tient une Victoire.

Ce qui n’a pas empêché quelques personnalités de la presse et de l’archéologie de faire des objections. Mary Beard (en), spécialiste de commentaires polémistes dans The Times Literary Supplement, a déclaré qu’il n’y avait aucune raison d’identifier ce buste comme étant celui de César, en accusant au passage les inventeurs d’avoir organisé un coup de publicité^[16].Ce buste aurait pu montrer le portrait de n’importe qui.

Puis ce fut le tour de Paul Zanker (de), directeur de l’Institut archéologique allemand de Rome^[17], qui notait le manque de ressemblance avec les pièces émises au cours des dernières années de la vie du dictateur, et avec le buste Tusculum de César. Ce qui lui a permis de dater celui d’Arles de l’époque augustéenne^[18].

Quant à Nathan T. Elkins, du Department of Art de l’Université Baylor^[19], il émet des doutes dans un forum sur internet consacré à la numismatique et à l’archéologie, et propose le III^e siècle comme date probable de l’immersion des statues dans le Rhône, indiquant même que ce buste d’origine hellénistique ne serait qu’une copie romaine^[20].

Enfin Yann Le Bohec fait remarquer que les portraits de César sur les monnaies sont différents avec un homme au front fuyant, un nez busqué, de petites lèvres ourlées, un front très marqué et la pomme d’Adam proéminente^[21].

Quid de César ?

Quid de César ?

Michel L’Hour, chef du département des recherches archéologiques subaquatiques et sous-marines (DRASSM), quand il déclarait, en 2008, « À l’unanimité, les chercheurs ont confirmé l’authenticité du portrait », ne pouvait se douter que celui-ci allait provoquer la constitution d’un « clan des anti-César ». Même réduite, cette contestation a fait prendre aux scientifiques des positions très fermes pour défendre l’identification première^[22].

Christian Goudineau, professeur au Collège de France, confirme : « Pour moi, qui ai passé des années avec César, il n’y a aucun doute. J’ai été l’un des premiers à voir ce buste. Et quand je l’ai vu, je n’ai pas hésité. Je n’imaginais d’ailleurs pas que l’on puisse remettre en cause son authenticité. Par la suite, il y a effectivement eu une ou deux critiques. Mais elles émanaient de personnes qui n’avaient eu accès qu’à des photos. Ce qui a pu les gêner, c’est qu’il ne s’agit pas d’une représentation traditionnelle de César. Car la plupart des portraits connus jusque là ont été réalisés au milieu du siècle d’Auguste, 30 ou 40 ans après sa disparition. Des portraits idéalisés qui ont en quelque sorte lifté l’homme d’État romain »^[23].

Luc Long, responsable de l’équipe du DRASSM qui a travaillé dans le Rhône, explique : « Aujourd’hui, il y a un certain consensus autour de cette interprétation. Le portrait d’Arles ressemble à celui de Tusculum^[24],[25] par le profil. Ce que nous avons pu vérifier par une reconstitution en 3D. J’ai par ailleurs travaillé avec des médecins légistes de l’hôpital de la Timone à Marseille. Leurs observations ont permis de trouver des marqueurs communs entre la physionomie du buste d’Arles et celle du portrait italien, notamment des déformations osseuses peu accessibles au grand public ou une fossette supra-thyroïdienne. Un signe comme celui-ci, on n’en rencontre que chez une personne sur 15 000 à 25 000 »^[26].

Claude Sintes, directeur du Musée de l’Arles antique, n’hésite pas à critiquer la position de l’archéologue allemand : « J’ai du mal à comprendre l’attitude d’un éminent scientifique comme l’Allemand Paul Zanker. Il a émis un jugement à partir de mauvaises photos vues sur internet et a fait paraître son article quelques jours après que la nouvelle de la découverte eut été rendue publique. C’est un peu gênant. Il évoque un visage du temps de César, celui d’un homme qui voulait ressembler au dictateur. Un peu comme au XIX^e quand on portait la moustache pour ressembler à Napoléon III. De plus, Paul Zanker évoque le buste d’un notable. Mais il faut savoir qu’à l’époque du dictateur, Arles était une petite ville et n’avait pas de familles encore très puissantes »^[27].

Jean-Paul Demoule, ancien président de l’Institut national de recherches archéologiques préventives (INRAP), tente de comprendre pourquoi une telle pièce a ce succès médiatique et procure un tel engouement populaire : « On assiste à un vrai phénomène de société. Pour moi, avec ce marbre, c’est l’inconscient collectif et le mythe national qui ressurgissent des eaux et des boues du Rhône pollué. Cela revient à dire qu’avec la statue, on a trouvé une œuvre d’art, le buste d’un homme mythique dont le nom a traversé les siècles. César, celui qui a fait basculer la France de la Préhistoire dans l’Histoire… Avec César, c’est le mythe national qui ressurgit : celui de Vercingétorix, de Clovis et de Napoléon. Le buste serait un portrait de l’homme d’État réalisé de son vivant. Celui qui regarde le marbre a donc l’impression de l’avoir en face de lui. Cela a un aspect assez fascinant »^[28]

 

Arles bust

Marble bust found in the Rhone River near Arles

The Arles bust is a life-sized marble bust showing a man with nasolabial creases and hollows in his face. It was discovered in September–October 2007 in the Rhone River near Arles, southern France, by divers from the French Department of Subaquatic Archaeological Research.^[1] During the same campaign, divers also recovered smaller statues of Marsyas in Hellenistic style and a life-size marble sculpture of Neptune dating, from its style, to the 3rd century CE.

It has been debated that it is a possible portrait of Julius Caesar.^[2]

Analysis

The uncompromising realism of the portrait places it in the tradition of late Republican Roman portrait and genre sculptures of the 1st century BCE. The archaeologists suggested that this was a portrait of Julius Caesar and that it should be given a date of about 46 BCE, making it, according to France’s Minister of Culture Christine Albanel, the oldest known representation of Caesar.^[3] They further suggested that the bust was discreetly disposed of after Caesar’s assassination in 44 BCE, when portraits of him could have been politically dangerous possessions.^[4]

The story was carried by many major media outlets.^[5][6] However, classicist Mary Beard objected that there was no basis whatsoever for identifying it as Caesar, and accused the discoverers of staging a publicity stunt.^[7] Other historians were also quick to dispute the identification, among them Paul Zanker, an archaeologist and expert on Caesar and Augustus.^[8] Many noted the lack of resemblances to Caesar’s likenesses issued on coins during the last years of the dictator’s life, and to the “Tusculum bust” of Caesar,^[9] which is accepted as a depiction of Julius Caesar from his lifetime, based on its similarity to the coin portraits.

After a further stylistic assessment Zanker dated the Arles bust to the Augustan period. Elkins pointed out the 3rd century CE as the outside terminus post quem for the deposition of the statues, thereby disputing the claim that the bust was thrown away due to feared repercussions from Caesar’s assassination in 44 BCE.

Controversy about the identity of the bust is ongoing among French archeologists.^[10]

Depictions

• 

  3D anaglyph of the marble bust found in the Rhone River near Arles

 

http://cmcasmarseille.fr/?p=27876

http://fr.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9sar,_le_Rh%C3%B4ne_pour_m%C3%A9moire

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ‘Cariatides de l’Érechthéion’

Giacobbe Giusti, ‘Cariatides de l’Érechthéion’

 

 

Cariatides de l’Érechthéion

Le nom de « cariatides » leur a été attribué secondairement, on les appelait auparavant simplement « jeunes filles », en grec Koré^[1].

Plusieurs interprétations ont été proposées^[2]. Il pourrait s’agir des jeunes filles de Laconie qui dansaient chaque année en l’honneur d’Artémis Karyatis^[3], ou les choéphores de Cécrops, le baldaquin formant la partie visible de son tombeau^[2].

D’après l’architecte romain Vitruve, leur nom viendrait de ce que la ville de Karyes s’étant alliée aux Perses lors de l’invasion, ses habitants furent exterminés par les autres Grecs et leurs femmes réduites en esclavage, et condamnées à porter les plus lourds fardeaux. Mais cette explication n’est actuellement pas retenue, ce motif architectural étant déjà répandu à cette époque, par exemple sur le Trésor des Siphniens à Delphes.

Histoire

Érechthéion. Le porche nord.

Comptes de construction de l’Érechthéion (IG I³ 476). (Musée épigraphique d’Athènes).

La construction du temple, tel qu’il est visible aujourd’hui, fut entreprise pendant la guerre du Péloponnèse. Elle commença lors de la trêve de Nicias en -421 et fut achevée entre -409 et -405, probablement en -406. Peu de temps après, en -403, Athènes dut capituler face à Sparte, entrer dans la ligue du Péloponnèse et voir sa démocratie remplacée par la tyrannie des Trente.

Le temple fut modifié et endommagé à plusieurs reprises, de sorte que son aménagement intérieur d’origine est sujet à controverse. Il fut d’abord endommagé par un incendie pendant la période classique, peut-être même avant d’être achevé et fut restauré. La cella ouest fut modifiée en -377 et en -27.

Au VII^e siècle, l’Érechthéion fut transformé en église byzantine ; les murs intérieurs furent détruits et d’autres furent édifiés. Pendant l’occupation franque, le temple est transformé en palais. Au cours de la période ottomane, le temple subit d’autres dommages. En 1463, il fut transformé pour loger le harem du commandant turc de l’Acropole et le portique nord fut muré.

Plus tard, Lord Elgin, ambassadeur britannique à Constantinople, fit enlever une des caryatides ainsi que de nombreuses autres sculptures du Parthénon et la vendit au gouvernement britannique. Cette statue se trouve actuellement au British Museum. Les cinq autres Caryatides se trouvent au musée de l’Acropole, protégées de la corrosion et de la pollution. Les six statues se trouvant sur le site sont des répliques exactes de celles d’origine.

Le bâtiment fut endommagé par les bombardements lors du siège de l’Acropole de 1827, au cours de la guerre d’indépendance. Servant d’abri aux familles de certains notables, il fut touché en janvier 1827 par un tir et son plafond s’effondra, tuant les occupants dont la veuve de Yannis Gouras.

De nos jours, le service grec de Conservation des Monuments de l’Acropole a proposé de permettre un accès à l’intérieur de l’Érechthéion, afin d’étudier sa configuration et d’enfouir les fondations de l’ancienne basilique chrétienne pour assurer leur conservation. Le narthex de cette église, transformé par la suite en citerne à l’époque ottomane, ne sera pas enterré, afin que ces éléments, témoins de l’histoire du monument, restent visibles. Pour ce projet, qui a obtenu l’accord du Conseil supérieur de l’Archéologie, il est prévu de doter l’Érechthéion d’un nouveau plancher provisoire fait de plaques de marbre blanc de quatorze cm d’épaisseur posées sur une armature métallique^[4].

The Porch of the Caryatids.

La loggia con le Cariatidi

http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89rechth%C3%A9ion

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ‘Lysippe’

Giacobbe Giusti, ‘Lysippe’

Lisippo

L’Apoxyomenos, copia romana, Museo Pio-Clementino

Eros che incorda l’arco, Roma, Musei Capitolini

Socrate, busto scolpito, copia romana

Lisippo (in greco anticoΛύσιππος; Sicione, 390/385 a.C. – dopo il 306 a.C.) è stato uno scultore e bronzista greco antico. Ultimo tra i grandi maestri della scultura greca classica, fu attivo dal 372-368 a.C. fino alla fine del IV secolo a.C. Lavorò per Alessandro Magno, che ritrasse numerose volte, e terminò la propria carriera al servizio di un altro re macedone, Cassandro I, tra il 316 e il 311 a.C.

Indice

• 1 Cenni biografici
• 2 Opere
• 3 Stile
• 4 Altre opere attribuite a Lisippo e copie romane dagli originali
• 5 La scuola di Lisippo
• 6 Note
• 7 Bibliografia
• 8 Voci correlate
• 9 Altri progetti
• 10 Collegamenti esterni

Cenni biografici

Originario di Sicione, città dell’Arcadia sul golfo di Corinto, nacque nei primi anni del IV secolo a.C. e si formò verosimilmente sulle opere di Policleto e sulla scultura peloponnesiaca, nonostante Duride di Samo lo dicesse formato al di fuori di ogni scuola e maestro, ovvero studioso della natura su consiglio di Eupompo, forse enfatizzando troppo il tema letterario del genio autodidatta.

Fu soprattutto bronzista e lavorò a lungo nella sua città per poi spostarsi in vari centri della Grecia (Olimpia, Corinto, Rodi, Delfi, Atene) e dell’Italia (Roma e Taranto).

Morì in data non precisata, ma sicuramente in età molto avanzata, come testimonia la notizia di un ritratto di Seleuco I Nicatore, quindi fino alla fine del secolo

Lysippe de Sicyone (v. 395 av. J.-C.– v. 305 av. J.-C.) est un sculpteur et bronziergrec. Il est notamment le portraitiste attitré d’Alexandre le Grand, père et maître de Laippos, Boédas, Euthycratès.

Sommaire

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• 1 Biographie
• 2 Galerie d’œuvres
• 3 Notes et références
• 4 Voir aussi
• 5 Bibliographie

Biographie

Sa carrière s’étend de 372 av. J.-C., date à laquelle il réalise une statue de Troïlos, un vainqueur des Jeux olympiques, à 306 av. J.-C. environ. Pline l’Ancien situe son apogée lors de la 113^eolympiade, c’est-à-dire vers 328 av. J.-C.^[1]

Théoricien, il reprit les calculs de proportions de Polyclète et les modifia, en établissant un nouveau canon plus élancé du corps humain, avec une hauteur de huit têtes : la tête fait un huitième du corps au lieu de un septième. Multipliant les recherches sur le mouvement et le rôle de la lumière, il se fit le champion d’un art expressif et réaliste.

Il est réputé pour avoir produit 1 500 œuvres^[2], et ne semble appartenir à aucune école de bronziers^[3].

Parmi les œuvres ayant survécu, Lysippe est usuellement reconnu comme l’auteur de l’Apoxyomène, de l’Hercule Farnèse, de l’Éros bandant son arc, du monument votif de Daochos, du Pugiliste des Thermes, du type de l’Alexandre Azara ou encore de l’Hermès à la sandale.

 

 

Hermès d’Atalante, copie romaine d’un original attribué à Lysippe, Musée national archéologique d’Athènes

http://it.wikipedia.org/wiki/Lisippo

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Giacobbe Giusti, ‘ Lysippe, Buste d’Alexandre le Grand’

Giacobbe Giusti, ‘ Lysippe, Buste d’Alexandre le Grand’

 

 

Le buste d’Alexandre le Grand par le sculpteur grec Lysippe que nous connaissons grâce à plusieurs copies, telles que celles de la glyptothèque de Munich, du musée du Louvre, du musée de l’Acropole d’Athènes ou du musée archéologique d’Istanbul, est l’un des chefs-d’œuvre du portrait hellénistique et un modèle pour les futurs portraits des rois et des princes, à la fois dans la période hellénistique et romaine et au-delà.

Sommaire

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• 1 Contexte
• 2 Notes et références
• 3 Bibliographie
• 4 Voir aussi
• 5 Source de la traduction

Contexte

La grande personnalité de Lysippe et les conditions sociales et culturelles changeantes des contemporains permettent de surmonter les dernières réticences de l’art grec pour le portrait physionomique et autorisent des représentations fidèles de la condition physique et spirituelle des individus.

En créant le portrait d’Alexandre le Grand, l’artiste transforme le défaut physique qui contraint le conquérant, selon les sources, à garder la tête inclinée de manière significative sur l’épaule, en une attitude ascendante qui semble évoquer un ravissement céleste, « une conversation silencieuse avec la divinité »^[1]. Les épaisses boucles de cheveux sont traitées naturellement avec une double toupet sur le front et la surface lisse est traitée avec un dégradé mesuré, mais suffisamment marqué pour éviter un aplatissement désagréable.

Cette œuvre est la base du portrait du souverain « inspiré » dont influence perdure dans les portraits officiels au-delà de l’époque hellénistique.

La version du Louvre

http://fr.wikipedia.org/wiki/Buste_d%27Alexandre_le_Grand

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ‘Venus de Milo’

Giacobbe Giusti, ‘Venus de Milo’

 

 

The Aphrodite of Milos, better known as the Venus de Milo, is an ancient Greek statue and one of the most famous works of ancient Greek sculpture.

It is believed to depict Aphrodite (called Venus by the Romans), the Greek goddess of love and beauty. It is a marble sculpture, slightly larger than life size at 203 cm (80 inches) high. Its arms and original plinth have been lost. From an inscription on its now-lost plinth, it is thought to be the work of Alexandros of Antioch; it was earlier mistakenly attributed to the master sculptor Praxiteles.

It is at present on display at the Louvre Museum in Paris.

The statue was discovered in 1820 inside a buried niche within the ancient city ruins of Milos on the Aegean island of the same name, also called Melos or Milo, by a peasant named Yorgos Kentrotas.

The statue’s great fame in the 19th century was not simply the result of its admitted beauty, but also owed much to a major propaganda effort by the French authorities. In 1815 France had returned the Medici Venus to the Italians after it had been looted from Italy by Napoleon Bonaparte. The Medici Venus, regarded as one of the finest Classical sculptures in existence, caused the French to consciously promote the Venus de Milo as a greater treasure than that which they had recently lost. It was duly praised by artists and critics as the epitome of graceful female beauty.

 

 

 

Aphrodite of Milos (Greek: Ἀφροδίτη τῆς Μήλου, Aphroditē tēs Mēlou), better known as the Venus de Milo, is an ancient Greek statue and one of the most famous works of ancient Greek sculpture. Created sometime between 130 and 100 BC, it is believed to depict Aphrodite, the Greek goddess of love and beauty (Venus to the Romans). It is a marble sculpture, slightly larger than life size at 203 cm (6 ft 8 in) high. The arms and original plinth were lost following its discovery. From an inscription that was on its plinth, it is thought to be the work of Alexandros of Antioch; earlier, it was mistakenly attributed to the master sculptor Praxiteles. It is currently on permanent display at the Louvre Museum in Paris. The statue is named after the Greek island of Milos, where it was discovered.

 

Historique

Cette statue date de l’époque hellénistique (Grèce antique), vers 100 av. J.-C. Elle a d’abord été attribuée à tort à Praxitèle mais une inscription sur le socle montre qu’elle pourrait être l’œuvre d’Alexandre d’Antioche (en).

Achetée par le comte de Rivière, celui-ci en fait don au roi Louis XVIII ; en 1821, le souverain en fait lui-même don au musée du Louvre.

Découverte[modifier | modifier le code]

Le buste de la statue est mis au jour le 8 avril 1820 à Milos, une île de la mer Égée, faisant alors partie de l’Empire ottoman, par un paysan nommé Yorgos Kentrotas^[2] à la recherche de pierres pour bâtir un mur autour de son champ^[3]. Par hasard, un élève officier de marine français, Olivier Voutier, assiste à la découverte. Passionné par l’archéologie, alors une discipline récente, il incite le paysan à continuer de creuser. Apparaissent alors la partie inférieure de la statue et quelques fragments appartenant de toute évidence à la statue, comme le nœud du chignon. En l’état, le buste n’a déjà plus ses bras, comme en témoigne le dessin exécuté sur place par Voutier. Celui-ci prévient Louis Brest, vice-consul de France à Milo, pendant que le paysan, poursuivant sur sa lancée, met au jour d’autres fragments^[4], dont deux piliers hermaïques, deux blocs inscrits, qui seront ensuite rejoints par un troisième, une main mutilée tenant un fruit (mais d’un travail trop rudimentaire pour appartenir à la statue^{[réf. nécessaire]}) et des morceaux de bras.

Voutier fait alors pression sur le consul pour que l’État français achète la statue. De son côté, Jules Dumont d’Urville, alors enseigne du vaisseau La Chevrette, dirigé par le capitaine et hydrographe Pierre-Henry Gauttier du Parc, a également vu la statue et alerte le marquis de Rivière, ambassadeur de France auprès de la Sublime Porte. Celui-ci dépêche sur place un secrétaire d’ambassade, le comte de Marcellus, qui arrive en rade de Milo au moment où la statue est en train d’embarquer sur un navire à destination de Constantinople pour le compte d’un haut dignitaire turc.

Au terme de tractations diverses, la statue est achetée pour le compte du marquis de Rivière, et ramenée en France. Durant son voyage, la statue fera escale au Château d’Audour, à Dompierre-les-Ormes dans la propriété du comte de Marcellus^[5].

Le marquis de Rivière la fera offrir au roi Louis XVIII le 1^er mars 1821, qui en fait aussitôt don au musée du Louvre. Comme toute œuvre endommagée, la Vénus entre dans l’atelier de restauration du musée afin de subir l’examen minutieux de son restaurateur en chef Bernard Lange. La rigueur d’analyse de ce dernier le conduit à écarter de ses projets de restauration toute conception fantaisiste. Il pense ainsi retrouver le mouvement initial de bras de la Vénus et envisage de recréer les parties manquantes selon les préceptes de restauration en vigueur à cette époque. Contre toute attente, mais avec l’appui du roi, il est finalement décidé de la présenter dans l’état où elle a été trouvée, sans ajout ou complément. Les seules restaurations sont celles de l’extrémité du nez, de la lèvre inférieure, du gros orteil du pied droit et de quelques raccords dans l’épaisseur de la draperie.

Description

Les cheveux sont relevés en un chignon maintenu par un bandeau, dont s’échappent trois mèches tombant sur la nuque.

La statue représente une femme plus grande que nature (hauteur sans la plinthe : 2,02 mètres), debout, en appui sur la jambe droite et la jambe gauche légèrement fléchie (contrapposto), le pied (disparu) dépassant de la plinthe. Le haut du corps est dénudé ; le bas est revêtu d’un himation roulé autour des hanches. Les cheveux sont relevés en un chignon maintenu par un bandeau, dont s’échappent trois mèches tombant sur la nuque.

Elle est constituée de deux blocs en marbre de Paros qui se rejoignent au milieu du bourrelet de l’himation. Il ne s’agit pas du résultat d’un accident, mais d’un procédé volontaire, courant à l’époque hellénistique, visant à faciliter le transport des statues. Les deux blocs étaient à l’origine raccordés par des goujons métalliques situés sur l’extrémité des hanches; ils ont été scellés en place par du plomb coulé dans des canaux dont les ouvertures se trouvent dans la section supérieure de la statue. Chacune des deux sections comprend également des pièces de marbre insérées au niveau des hanches. Il s’agit probablement d’une réparation antique suite à un éclatement du marbre dû à l’oxydation des goujons. L’éclat inférieur de la hanche gauche a vu sa surface retouchée au ciseau en 1871 : la statue, démontée et placée en lieu sûr au moment de la Commune, avait été mal remontée et l’éclat formait une saillie, que l’on s’est efforcé d’aplanir. Enfin, l’éclat supérieur de la hanche droite se caractérise par l’absence de mortaise : il s’agit probablement d’un morceau sculpté à part, sans remploi du tenon originel.

Détails du bloc supérieur, partie droite : travail régulier de la section du bras, trous de fixation pour un bracelet métallique (disparu) et, en haut, à gauche du nombril, cavité rebouchée au plâtre de l’étai qui soutenait le bras.

Pour ce qui est des bras manquants, la mortaise de l’arrachement du bras gauche tend à démontrer que celui-ci était rapporté ; en revanche, la finition régulière de la jonction du bras droit, qui n’a pas de mortaise, résulte probablement d’une autre réparation antique suite à un accident^[6],[7]. Le pied manquant présente également une surface très régulière, qui a fait conclure là encore à une pièce rapportée^[6],[8]. Enfin, le haut du dos présente des défauts de surface localisés.

Des trous de fixation encore visibles sur la statue montrent qu’elle était couronnée d’un diadème (par-dessus le ruban) et qu’elle portait des boucles d’oreille et un bracelet au bras droit. Contrairement à l’usage de l’époque, la statue n’a pas été restaurée lors de son entrée dans les collections du Louvre. Le pied gauche a été un temps restitué en plâtre avant d’être retiré. Les seules interventions modernes subsistant à l’heure actuelle sont le recollage du chignon et le complément en plâtre d’éclats au bout du nez, sur la lèvre inférieure; la plinthe a également fait l’objet d’une reprise. La statue a été nettoyée au printemps 2010 et le complément en plâtre sur l’orteil droit a été retiré.

Les mesures principales de la Vénus de Milo sont les suivantes :

• hauteur totale : 202 cm
• largeur maximum : 36 cm
• profondeur maximum : 64 cm
• tour de poitrine : 121 cm
• tour de taille : 97 cm
• tour de hanches : 129 cm

La masse est d’environ 1 000 kg.

Identification

L’identification de la statue, difficile en l’absence d’attribut, a fait l’objet, depuis sa découverte, de multiples hypothèses et suscité de nombreuses études.

Voici les conclusions de la dernière en date^[9] (1985), réalisée par Alain Pasquier, conservateur en chef du département des antiquités grecques et romaines du musée du Louvre :

« Les conditions de la trouvaille et de l’acquisition, l’état de conservation de la pièce, et l’histoire des fragments exhumés à Mélos se sont conjurés pour que la statue garde son mystère. Il n’est donc rien, à ce propos, qui puisse être prononcé avec certitude. Mais si l’on veut bien raisonner en termes de probabilité, c’est Aphrodite, sans doute, qui se présente comme l’identification la plus vraisemblable. L’histoire de l’iconographie de la déesse de l’Amour plaide en tout cas dans ce sens. Car pour revenir à des éléments simples, et ne laisser parler que le bon sens, cette effigie, où l’exaltation de la beauté du corps féminin le dispute à la souveraineté de l’attitude, correspond tout à fait à ce que nous connaissons des images d’Aphrodite. (…) Quant au geste, contentons-nous d’un à peu près : le bras droit croisait le corps, et la main venait à la hauteur de la hanche gauche ; et le plus vraisemblable est que le bras gauche occupait une position élevée : plus de précision serait téméraire. »

En ce qui concerne l’origine et la datation de la statue, « au prix d’une pyramide d’hypothèses dont il est inutile de souligner la fragilité », la Vénus de Milo serait « l’œuvre d’un artiste originaire de la Grèce d’Asie Mineure, dont la carrière occupe la génération des années 120-80 av. J.-C. »

 

 

Die Venus von Milo (auch Aphrodite von Melos), eine halbnackte Statue der Göttin Aphrodite, ist neben der Laokoon-Gruppe und der Nike von Samothrake eines der bekanntesten Beispiele der hellenistischen Kunst.

Die 2,02 Meter hohe und somit leicht überlebensgroße Statue entstand gegen Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. und wurde am 8. April 1820 von dem Bauern Georgios Kentrotas auf der Kykladeninsel Milos in der Umgebung der Ruine eines griechischen Theaters entdeckt. Kentrotas war auf der Suche nach Steinen als Baumaterial, als er bearbeiteten Marmor und die Statue entdeckte. Er rief einige Franzosen herbei, die auf der Suche nach antiken Funden waren. Der Bauer war sich der herausragenden Entdeckung nicht bewusst, die Franzosen gaben ihm einige Geldstücke.

Dem französischen Botschafter in Konstantinopel, Charles François de Riffardeau, marquis de Rivière, war es durch seine Kontakte möglich, die Statue für Frankreich zu erwerben. Nach einigen Wirren sollte die Statue zunächst nach Konstantinopel verfrachtet werden, aber dies wussten die Franzosen rechtzeitig zu verhindern. Der Marquis schenkte die Venus dem damaligen französischen König Ludwig XVIII. Dieser ließ sie im Louvre in Paris aufstellen, wo sich die Statue noch heute befindet.

Die Skulptur besteht aus Marmor aus den Steinbrüchen der Kykladeninsel Paros und symbolisiert das Ideal der weiblichen Schönheit. Daher wurde sie nach der römischen Göttin Venus benannt. Da Venus die römische Entsprechung der griechischen Aphrodite ist, wird die Statue auch „Aphrodite von Melos (Milos)“ genannt.

Der Name des Künstlers ist nicht überliefert.

http://de.wikipedia.org/wiki/Venus_von_Milo

http://en.wikipedia.org/wiki/Venus_de_Milo

http://fr.wikipedia.org/wiki/V%C3%A9nus_de_Milo

http://www.ssqq.com/archive/louvre01.htm

http://www.giacobbegiusti.com

 

Giacobbe Giusti, ‘Atlas Farnèse’

Giacobbe Giusti, ‘Atlas Farnèse’

Data	II secolo
Materiale	marmo
Altezza	185 cm

Atlas Farnèse

Sculpture en marbre intitulée Atlas Farnèse conservée au Musée archéologique national de Naples

L’Atlas Farnèse est une copie romaine en marbre du II^e siècle d’une sculpture hellénistique d’Atlas à genoux supportant un globe pesant sur ses épaules. C’est la statue la plus ancienne encore existante de nos jours représentant le titan Atlas de la mythologie grecque que l’on trouve sur des peintures sur vase datées à une époque antérieure. C’est aussi la représentation la plus ancienne connue de la sphère céleste. Cette sculpture est conservée au Musée archéologique national de Naples.

L’appellation Atlas Farnèse est liée à l’acquisition de la sculpture par le cardinal Farnèse au début du XVI^e siècle et à son exposition à la Villa Farnèse.

Sommaire

 

• 1 Description
• 2 Atlas Farnèse et le catalogue d’étoiles perdu
• 3 Notes et références
• 4 Voir aussi
  • 4.1 Liens externes

Description

L’Atlas Farnèse est une sculpture en marbre d’une hauteur de 2,1 mètres et dont le globe porté par Atlas a un diamètre de 65 centimètres. Elle représente le titan Atlas sous le poids des travaux car il avait été condamné par Zeus à supporter le ciel. Le globe montre une représentation de la nuit marquée par la présence visible des constellations à la surface de celui-ci. Les bas-reliefs du globe montrent quarante-et-une constellations sur les quarante-huit distinguées par l’astronome grec Ptolémée dans son œuvre l’Almageste datant du II^e siècle de notre ère.

Atlas Farnèse et le catalogue d’étoiles perdu

En 2005, lors d’une réunion au sein de l’American Astronomical Society qui s’est tenu à San Diego, Bradley E. Schaefer rapporte^[1] qu’il a trouvé un lien possible entre l’Atlas Farnèse et le catalogue d’étoiles perdu attribué à Hipparque de Nicée. Après une analyse statistique poussée de la position des constellations représentée sur le globe, il tire la conclusion que celle-ci est compatible avec la configuration des étoiles visibles qui est apparue à l’époque de ce grand astronome de la Grèce antique.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Atlas_Farn%C3%A8se

http://www.giacobbegiusti.com

Farnese Atlas

Farnese Atlas (Museo Archeologico Nazionale, Naples)

The Farnese Atlas is a 2nd-century Roman marble copy of a Hellenisticsculpture of Atlas kneeling with the celestial spheres, not a globe, weighing heavily on his shoulders. It is the oldest extant statue of the Titan of Greek mythology, who is represented in earlier vase-painting, and more important, the oldest known representation of the celestial sphere. The sculpture is at the National Archaeological Museum of Naples, in Italy. It stands seven feet (2.1 meters) tall, and the globe is 65 cm in diameter.

The name Farnese Atlas reflects its acquisition by Cardinal Alessandro Farnese in the early 16th century, and its subsequent exhibition in the Villa Farnese.

Atlas labors under the weight because he had been sentenced by Zeus to hold up the sky. The globe shows a depiction of the night sky as seen from outside the outermost celestial sphere, with low reliefs depicting 41 (some sources say 42) of the 48 classical Greek constellations distinguished by Ptolemy, including; Aries the ram, Cygnus the swan and Hercules the hero. The Farnese Atlas is the oldest surviving pictorial record of Western constellations. It dates to Roman times, around AD 150, but has long been presumed to represent constellations mapped in earlier Greek work.

Dating the original

In 2005, at a meeting of the American Astronomical Society in San Diego, California, Dr. Bradley E. Schaefer, a professor of physics at Louisiana State University, presented a widely reported analysis concluding that the text of Hipparchus‘ long lost star catalog may have been the inspiration for the representation of the constellations on the globe, thereby reviving and expanding an earlier proposal by Georg Thiele (1898). The constellations are fairly detailed and Schaefer regards them as scientifically accurate given the period of the globe’s creation, implying that it was modeled after a scholarly work. His statistical analysis concludes that the positions of these constellations are consistent with where they would have appeared in the time of Hipparchus (129 BC) – leading to the conclusion that the statue is based on the star catalog.

However, because the globe contains no actual stars, and because the circles on the globe are drawn inexactly and ambiguously by a sculptor copying the Hellenistic model rather than by a modern astronomer, the dating of the globe is still uncertain and its source or sources remain controversial; Schaefer’s conclusions have been strongly contested (e.g., Dennis Duke, Journal for the History of Astronomy, February 2006) most particularly on the ground that regardless of the globe’s date the constellations on it show large disagreements with the only existing work by Hipparchus.

External links

• Bradley E. Schaefer, “The epoch of the constellations on the Farnese Hercules and their origins in Hipparchus’s lost catalogue”
• N.Y. Times article on Dr. Schaefer’s presentation
• Space.com article on the Hipparchus’ star catalogue found.
• National Archaeological Museum, Naples, Italy
• Critiques of Schaefer’s hypothesis
• Critical review of Schaefer’s arithmetic, quotations, statistics, photogrammetry, grasp of Hipparchus’s data, and responsiveness
• Related critical review, containing detailed photographic images

http://en.wikipedia.org/wiki/Farnese_Atlas

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ‘The Winged Victory of Samothrace’

Giacobbe Giusti, ‘The Winged Victory of Samothrace’

 

 

Hellenistic art is the art of the Classical period dating from the death of Alexander the Great in 323 BC to the emergence of ancient Rome as signified by the Battle of Actium in 31 BC^[1] and the subsequent conquest of Ptolemaic Egypt in 30 BC.^[2] A number of the best-known works of Greek sculpture belong to this period, including Laocoön and his Sons, Venus de Milo, and the Winged Victory of Samothrace.

The term Hellenistic is a modern invention; the Hellenistic World not only included a huge area covering the whole of the Aegean, rather than the Classical Greece focused on the Poleis of Athens and Sparta, but also a huge time range. In artistic terms this means that there is huge variety which is often put under the heading of “Hellenistic Art” for convenience.

There has been a trend in writing the history of this period to depict Hellenistic art as a decadent style, following of the Golden Age of Classical Athens. Pliny the Elder, after having described the sculpture of the classical period says: Cessavit deinde ars (“then art disappeared”).^[3] The 18th century terms Baroque and Rococo have sometimes been applied, to the art of this complex and individual period. The renewal of the historiographic approach as well as some recent discoveries, such as the tombs of Vergina, allow a better appreciation of this period’s artistic richness.

Contents

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• 1 Architecture
• 2 Sculpture
• 3 Paintings and mosaics
• 4 Ceramics
• 5 Minor arts
  • 5.1 Metallic art
  • 5.2 Terra cotta figurines
  • 5.3 Glass and glyptic art
• 6 Gallery
• 7 See also
• 8 References and sources
• 9 External links

Architecture

Pergamon Altar, Pergamon Museum, Berlin.

One of the defining characteristics of the Hellenistic period was the division of Alexander the Great‘s empire into smaller dynastic empires founded by the diadochi: the Ptolemies in Egypt, the Seleucids in Mesopotamia and Syria, the Attalids in Pergamon, etc. Each of these dynasties practiced a royal patronage which differed from those of the city-states. In the architectural field, this resulted in vast urban plans and large complexes which had mostly disappeared from city-states by the 5th century BC. This city planning was quite innovative for the Greek world; rather than manipulating space by correcting its faults, building plans conformed to the natural setting. One notes the appearance of many places of amusement and leisure, notably the multiplication of theatres and parks. The Hellenistic monarchies were advantaged in this regard in that they often had vast spaces where they could build large cities: such as Antioch, Pergamon, and Seleucia on the Tigris.

Pergamon in particular is a characteristic example of Hellenistic architecture. Starting from a simple fortress located on the Acropolis, the various Attalid kings set up a colossal architectural complex. The buildings are fanned out around the Acropolis to take into account the nature of the terrain. The agora, located to the south on the lowest terrace, is bordered by galleries with colonnades (columns) or stoai. It is the beginning of a street which crosses the entire Acropolis: it separates the administrative, political and military buildings on the east and top of the rock from the sanctuaries to the west, at mid-height, among which the most prominent is that which shelters the monumental Pergamon Altar, known as “of the twelve gods” or “of the gods and of the giants”, one of the masterpieces of Greek sculpture. A colossal theatre, able to contain nearly 10,000 spectators, has benches embedded in the flanks of the hill.

It was the time of gigantism: thus it was for the second temple of Apollo at Didyma, situated twenty kilometers from Miletus in Ionia. It was designed by Daphnis of Miletus and Paionios of Ephesus at the end of the fourth century BC, but the construction, never completed, was carried out up until the 2nd century AD. The sanctuary is one of the largest ever constructed in the Mediterranean region: inside a vast court (21.7 metres by 53.6 metres), the cella is surrounded by a double colonnade of 108 Ionic columns nearly 20 metres tall, with richly sculpted bases and capitals.

Sculpture

Laocoön Group, Vatican Museums, Rome.

Hellenistic sculpture repeats the innovations of the “second classicism“: perfect sculpture-in-the-round, allowing the statue to be admired from all angles; study of draping and effects of transparency of clothing; suppleness of poses. Thus, Venus de Milo, even while echoing a classic model, is distinguished by the twist of her hips. One seeks, above all, expressibility and atmosphere. This search is particularly flagrant in the portraits: more than the precision of the traits represented, the artist seeks to represent the character of his/her subject. In the great statuary, the artist explores themes such as suffering, sleep or old age. One such is the Barberini Faun of Munich, representing a sleeping satyr with relaxed posture and anxious face, perhaps the prey of nightmares. The drunk woman, also at Munich, portrays without reservation an old woman, thin, haggard, clutching against herself her jar of wine. Laocoön, strangled by snakes, tries desperately to loosen their grip without affording a glance at his dying sons.

Pergamon did not distinguish itself with its architecture alone: it was also the seat of a brilliant school of sculpture called Pergamene Baroque. The sculptors, imitating the preceding centuries, portray painful moments rendered expressive with three-dimensional compositions, often V-shaped, and anatomical hyper-realism.

Attalus I (269-197 BC), to commemorate his victory at Caicus against the Gauls — called Galatians by the Greeks — had two series of votive groups sculpted: the first, consecrated on the Acropolis of Pergamon, includes the famous Gaul killing himself and his wife, of which the original is lost (the best copy is in the Massimo alle Terme museum of Rome, see illustration); the second group, offered to Athens, is composed of small bronzes of Greeks, Amazons, gods and giants, Persians and Gauls. Artemis Rospigliosi of the Louvre is probably a copy of one of them; as for copies of the Dying Gaul, they were very numerous in the Roman period. The expression of sentiments, the forcefulness of details — bushy hair and moustaches here — and the violence of the movements are characteristic of the Pergamene style.

These characteristics are pushed to their peak in the friezes of the Great Altar of Pergamon, decorated under the order of Eumenes II (197-159 BC) with a gigantomachy stretching 110 metres in length, illustrating in the stone a poem composed especially for the court. The Olympians triumph in it, each on his side, over Giants – most of which are transformed into savage beasts: serpents, birds of prey, lions or bulls. Their mother Gaia comes to their aid, but can do nothing and must watch them twist in pain under the blows of the gods.

Another phenomenon appears in Hellenistic sculpture: privatization, which involves the recapture of older public patterns in decorative sculpture. This type of retrospective style also exists in ceramics. Portraiture is tinged with naturalism, under the influence of Roman art.

Paintings and mosaics

The Alexander Mosaic, from the House of the Faun, Pompeii, now at the National Archaeological Museum, Naples.

Few examples of Greek wall paintings have survived the centuries. Beyond the recently-restored 1st-century Nabataean ceiling frescoes in the Painted House at Little Petra in Jordan,^[4] researchers have been limited to studying the Hellenistic influences in Roman frescoes, for example those of Pompeii or Herculaneum. Certain mosaics, however, provide a pretty good idea of the “grand painting” of the period: these are copies of frescoes. An example is the Alexander Mosaic, showing the confrontation of the young conqueror and the Grand King Darius III at the Battle of Issus, a mosaic from a floor in the House of the Faun at Pompeii (now in Naples). It is believed to be a copy of a painting described by Pliny the Elder (XXXV, 110) which had been painted by Philoxenus of Eretria for King Cassander of Macedon at the end of the 4th century BC, or even of a painting by Apelles contemporaneous with Alexander himself. The mosaic allows us to admire the choice of colours, the composition of the ensemble with turning movement and facial expressivity.

Recent archeological discoveries at the cemetery of Pagasae (close to modern Volos), at the edge of the Pagasetic Gulf, or again at Vergina (1987), in the former kingdom of Macedonia, have brought to light some original works. For example, the tomb said to be that of Philip II has provided a great frieze representing a royal lion hunt, remarkable by its composition, the arrangement of the figures in space and its realistic representation of nature.

The Hellenistic period is equally the time of development of the mosaic, particularly with the works of Sosos of Pergamon, active in the 2nd century BC and the only mosaic artist cited by Pliny (XXXVI, 184). His taste for trompe l’oeil (optical illusion) and the effects of the medium are found in several works attributed to him such as the “Unswept Floor” in the Vatican museum, representing the leftovers of a repast (fish bones, bones, empty shells, etc.) and the “Dove Basin” at the Capitoline Museum, known by means of a reproduction discovered in Hadrian’s Villa. In it one sees four doves perched on the edge of a basin filled with water. One of them is watering herself while the others seem to be resting, which creates effects of reflections and shadow perfectly studied by the artist.

Ceramics

Lagynos decorated with musical instruments, 150‑100 BC, Louvre.

See also: List of Greek Vase Painters § Hellenistic Period

The Hellenistic period is that of the decline of painting on vases. The most common vases are black and uniform, with a shiny appearance approaching that of varnish, decorated with simple motifs of flowers or festoons. It is also the period when vases in relief appeared, doubtless in imitation of vases made of precious metals: wreaths in relief were applied to the body of the vase, or again the one shown here received veins or gadroons. One finds also more complex relief, based on animals or mythological creatures. The shapes of the vases are also inspired by the tradition of metal: thus with the lagynos (pictured here), a wine jar typical of the period.

Hellenistic pottery designs can be found in the Pakistani city of Taxila which was colonized with Greek artisans and potters after Alexander conquered the city. The tradition continues to this very day, with the city of Taxila, Pakistan being famous for its unique pottery and ceramic designs.

In parallel there subsisted a tradition of polychromatic figurative painting: the artists sought a greater variety of tints than in the past. However, these newer colours are more delicate and do not support heat. The painting occurred therefore after firing, contrary to the traditional practice. The fragility of the pigments preventing frequent use of these vases, they were reserved for use in funerals. The most representative copies of this style come from Centuripe in Sicily, where a workshop was active until the 3rd century BC. These vases are characterized by a base painted pink. The figures, often female, are represented in coloured clothing: blue-violet chiton, yellow himation, white veil. The style is reminiscent of Pompei and is situated much more on the side of the grand contemporary paintings than on the heritage of the red-figure pottery.

Minor arts

Metallic art

Braganza Brooch, ca. 250-200 BC. British Museum.

Progress in bronze casting made it possible for the Greeks to create large works, such as the Colossus of Rhodes, with a height of 32 meters. Many of the large bronze statues were lost — with the majority being melted to recover the material. Because of this, only the smaller objects still exist. Fortunately, during Hellenistic Greece, the raw materials were plentiful following eastern conquests.

The work on metal vases took on a new fullness: the artists competed among themselves with great virtuosity. At Panagyurishte (now in Bulgaria), skillfully sculpted gold vases have been found: on an amphora, two rearing centaurs form the handles. In Derveni, not far from Salonica, a tomb has provided a great krater with bronze volutes dating from approximately 320 BC and weighing 40 kilograms (Derveni krater).

It is decorated with a 32-centimetre-tall frieze of figures in relief representing Dionysus surrounded by Ariadne and her procession of satyrs and maenads.

The neck is decorated with ornamental motifs while four satyrs in high relief are casually seated on the shoulders of the vase. The evolution is similar for the art of jewellery. The jewellers of the time excelled at handling details and filigrees: thus, the funeral wreaths present very realistic leaves of trees or stalks of wheat. In this period the insetting of precious stones flourished.

The figurines were equally fashionable. They represented divinities as well as subjects from contemporary life. Thus emerged the theme of the “negro”, particularly in Ptolemaic Egypt: these statuettes of Black adolescents were successful up to the Roman period. Sometimes, they were reduced to echoing a form from the great sculptures: thus one finds numerous copies in miniature of the Tyche (good luck) of Antioch, of which the original dates to the beginning of the 3rd century BC.

http://en.wikipedia.org/wiki/Hellenistic_art

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ‘The Dying Galatian’

Giacobbe Giusti, ‘The Dying Galatian’

The Dying Galatian[1] is a Roman marble copy of a Hellenistic work of the late 3rd century BC. Capitoline Museums, Rome.

The Dying Gaul—also called The Dying Galatian^[1] (in Italian: Galata Morente) or The Dying Gladiator—is an ancient Roman marble copy of a lost Hellenistic sculpture thought to have been executed in bronze.^[2] The original may have been commissioned some time between 230 and 220 BC by Attalus I of Pergamon to celebrate his victory over the Galatians, the Celtic or Gaulish people of parts of Anatolia (modern Turkey). The identity of the sculptor of the original is unknown, but it has been suggested that Epigonus, court sculptor of the Attalid dynasty of Pergamon, may have been the creator.

The copy was most commonly known as The Dying Gladiator until the 20th century, on the assumption that it depicted a wounded gladiator in a Roman amphitheatre.^[3] Scholars had identified it as a Gaul or Galatian by the mid-19th century, but it took many decades for the new title to achieve popular acceptance.

Description

The white marble statue which may have originally been painted depicts a wounded, slumping Celt with remarkable realism and pathos, particularly as regards the face. A bleeding sword puncture is visible in his lower right chest. The figure is represented as a Celtic warrior with characteristic hairstyle and moustache and has a torc around his neck. He lies on his fallen shield while his sword, belt, and a curved trumpet lie beside him. The sword hilt bears a lion head. The present base was added after its 17th-century rediscovery.

Discovery and expatriation

Back of the sculpture.

The Dying Galatian is thought to have been rediscovered in the early 17th century during some excavations for the foundations of the Villa Ludovisi, then a suburban villa in Rome. It was first recorded in a 1623 inventory of the collections of the powerful Ludovisi family. The villa was built in the area of the ancient Gardens of Sallust where, when the Ludovisi property was built over in the late 19th century, many other antiquities were discovered,^[4] most notably the “Ludovisi Throne“. By 1633 it was in the Ludovisi Palazzo Grande on the Pincio. Pope Clement XII acquired it for the Capitoline collections. It was then taken by Napoleon’s forces under the terms of the Treaty of Tolentino, and displayed with other Italian works of art in the Louvre Museum until 1816, when it was returned to Rome.

Portrayal of Celts

Detail showing his neck torc.

The statue serves both as a reminder of the Celts’ defeat, thus demonstrating the might of the people who defeated them, and a memorial to their bravery as worthy adversaries. The statue may also provide evidence to corroborate ancient accounts of the fighting style—Diodorus Siculus reported that “Some use iron breast-plates in battle, while others fight naked, trusting only in the protection which nature gives.”^[5] Polybius wrote an evocative account of Galatian tactics against a Roman army at the Battle of Telamon of 225 BC:

“The Insubres and the Boii wore trousers and light cloaks, but the Gaesatae, in their love of glory and defiant spirit, had thrown off their garments and taken up their position in front of the whole army naked and wearing nothing but their arms… The appearance of these naked warriors was a terrifying spectacle, for they were all men of splendid physique and in the prime of life.”^[6]

The Roman historian Livy recorded that the Celts of Asia Minor fought naked and their wounds were plain to see on the whiteness of their bodies.^[7] The Greek historian Dionysius of Halicarnassus regarded this as a foolish tactic: “Our enemies fight naked. What injury could their long hair, their fierce looks, their clashing arms do us? These are mere symbols of barbarian boastfulness.”^[8]

Detail showing the face, hair style and torc of the sculpture.

The depiction of this particular Galatian as naked may also have been intended to lend him the dignity of heroic nudity or pathetic nudity. It was not infrequent for Greek warriors to be likewise depicted as heroic nudes, as exemplified by the pedimental sculptures of the Temple of Aphaea at Aegina. The message conveyed by the sculpture, as H. W. Janson comments, is that “they knew how to die, barbarians that they were.”^[9]

Influence

The Dying Galatian became one of the most celebrated works to have survived from antiquity and was engraved^[10] and endlessly copied by artists, for whom it was a classic model for depiction of strong emotion, and by sculptors. It shows signs of having been repaired, with the head seemingly having been broken off at the neck, though it is unclear whether the repairs were carried out in Roman times or after the statue’s 17th century rediscovery.^[11] As discovered, the proper left leg was in three pieces. They are now pinned together with the pin concealed by the left kneecap. The Gaul’s “spiky” hair is a 17th-century reworking of longer hair found as broken upon discovery.^[12]

During this period, the statue was widely interpreted as representing a defeated gladiator, rather than a Galatian warrior. Hence it was known as the ‘Dying’ or ‘Wounded Gladiator’, ‘Roman Gladiator’, and ‘Murmillo Dying’. It has also been called the ‘Dying Trumpeter’, because one of the scattered objects lying beside the figure is a horn.

The artistic quality and expressive pathos of the statue aroused great admiration among the educated classes in the 17th and 18th centuries and was a “must-see” sight on the Grand Tour of Europe undertaken by young men of the day. Byron was one such visitor, commemorating the statue in his poem Childe Harold’s Pilgrimage:

I see before me the gladiator lie
He leans upon his hand—his manly brow
Consents to death, but conquers agony,
And his drooped head sinks gradually low—
And through his side the last drops, ebbing slow
From the red gash, fall heavy, one by one…^[13]

It was widely copied, with kings,^[14] academics and wealthy landowners^[15] commissioning their own reproductions of the Dying Gaul. Thomas Jefferson wanted the original or a reproduction at Monticello.^[16] The less well-off could purchase copies of the statue in miniature for use as ornaments and paperweights. Full-size plaster copies were also studied by art students.

It was requisitioned by Napoleon Bonaparte by terms of the Treaty of Campoformio (1797) during his invasion of Italy and taken in triumph to Paris, where it was put on display. The pieced was returned to Rome in 1816.^[16] From December 12, 2013 until March 16, 2014 the work was on display in the main rotunda of the west wing of the National Gallery of Art in Washington D.C.. This temporary tenure marked the first time the antiquity had left Italy since it was returned in the second decade of the nineteenth century.^[16]

http://en.wikipedia.org/wiki/Dying_Gaul

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