Giacobbe Giusti, ギリシャ彫刻
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プラクシテレス 、 ディオニュソスとエルメス 、紀元前4世紀の半分
彫刻は、おそらく最高の’の知られているギリシャの芸術 、これは考古学の大きい数は、例えば、のものに、より現在までに受信に起因する塗装に使用される材料の抵抗が低いです。 しかし、ギリシャの彫刻の出力のごく一部は、私たちに降りてきます。 古代の文献によって記述傑作の多くは、今ひどくバラバラ、失われ、またはのみのコピーを介して知られているローマ時代 以来ルネッサンス 、多くの彫刻はまた時々、オリジナル作品の外観と意味を変えること、現代の芸術家によって復元されました。
インデックス
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使用し、技術と材料
モニュメンタル彫刻
それは戦いに勝利するための記念碑を欠いていたが、ギリシャの芸術は、例えば、主に少なくとも太古の時代に、礼拝のニーズにリンクされていて、その彫刻しました。 偉大な芸術的業績は、教団の委員会や状態によって行われたが、ギリシャの神々にささげか死んとして芸術の構想民間人は、しながら、聖域であっても作品を捧げるために彼らの限られた資源を投資することができます芸術の分野で個人のイニシアティブで東文明は全く不明でした。 類型学の抽象に従って考案された個人の基準偏見にリンクされていないが、彫像は、帰依者の継続的な存在に証言しているクーロスとコレ。 [1]テーマであった、他の分野で人間の姿をしたその同じ神話エジプトとアッシリアの場合と同様に、日常生活や歴史的な戦いの表現の場面では、まれにしか直接神話の物語を通して、主に行われたと。 使用される材料は石（た大理石や石灰岩 ）、 ブロンズ 、木材、 粘土など
より多くの古代の石の彫刻では、それらは直接チッピングで実行されました。 使用される機器であったノミ 、ドリルや様々なノミ、マレットで操作すべて。 石のブロックの輸送が問題と高価なので、記念碑的な彫像は、彼らが骨折のリスクを示している場合、彼らは今日まで残っどこに放棄された採石場でのラフな形で切断されたとした。 [2]頭や腕、場合に付着していません本体は、別々に彫刻されて後に混合したペグ小さな部分がセメントで攻撃される可能性がありながら、通常、溶融鉛中に埋め込まれ、金属の石のウェッジ。 これらの彫刻は、常に他のすべてのような驚異的な現実の色の外観を塗装されていたと離れて彫像に着色されているとは異なる材料で作られたアクセサリーを加えて装飾された：目が着色石、ガラスペーストや象牙の一部でした。 金属、ティアラ、イヤリングやネックレスのカール。 槍、剣、手綱やブライドル。 材料はほとんどが失われ、そのうちのサポートの穴に残ってトレースします。
七世紀の作品のサイズの増加BCで、ブロンズ像は、古代からエジプトで実施され、それらを使用した6世紀紀元前の間に広がっていることを融合採石場の技術で製造されるようになりましたにおける技術ロストワックスは棚上げ行列です。 図は、通常のセクションで行われた後者の方法では、モデルではなく、ワックスの木で作られたとの融合のための足跡左湿った砂を充填した容器に撃沈されました。 石像に何が起こったとは対照的に、ブロンズは、自然の色を残したが、私たちが見てきたように、照射さは、他の材料を挿入します。
大きなサイズのテラコッタ像やレリーフがで発見された キプロスで、 エトルリア大理石が不足したシチリア島と南イタリアで、。 最も早い期間陶器片で、それらは、外壁を形成するための粘土のロールで形成されました。焼成時の変形や収縮を防ぐために、粘土、砂、焼成粘土の部分と合わせました。ヘレニズム時代とローマ時代では、金型を使用することがより一般的でした。
二十世紀考古学的発見の唯一の半分は前の過程を明らかにした金と象牙で作られたし 。
小さなプラスチックと「マイナー芸術“
芸術の目的のために小さなギリシャ人は、すでに述べた材料、象牙、骨、金、銀に加えて、使用されます。 切断して絶縁ジョイントされているオブジェクトの多くは、もともとの装飾部品であった三脚 、花瓶、ミラーやその他のツール、およびこれらの場合には、通常、穴がそれを通して、彼らが所属するオブジェクトにリンクされた持っています。他の時間は、彼らが聖域で提供され、吊り下げ用のフックを提示することができます。 溝は神社ドレインに彼らはおそらく彼らはこの日に埋もれたままで、新しい奉納のための部屋を作るために、ぎゅうぎゅう詰めたので、多くの彫像は、私たちに来ています。
小さな金属のオブジェクトは、採石場より少ない労力を要し、固体溶融することにより、主に得られました。 小像は、彼らの拠点で一緒に融合または対応する塩基でそれらを入力することができ、脚の底部にピンを持っていました。 装飾品の製造のためのギリシャ人からの好ましい金属は、銀、金、続いて、異なる合金で青銅でした。 ギリシャ神殿の在庫では、銀と青銅の鍋や調理器具は、常にカタログ表示されますが、最も貴重なオブジェクトは明らかに戦争の戦利品となり、私たちに降りてくるしていません。 聖域での発掘調査は、装飾的なモチーフで、ハーネスや様々な家庭用家具の部品を特に鎧をもたらしたエンボス加工 、落書きやラウンド。打ち出し技法金属箔中のベース上に配置された：使用される技術は異なっていた ビチューメンモデルがで発掘された金型内で逆に殴られた板金をハンマーで、法律で、逆に両方反論した固体パンチの姿貨幣は金属に直接押されました。 切開部を得ることが望まれる設計に応じて形状が変化する器具を用いて行きました。 また、着色石、ガラス、象牙、または他の金属常に多色の効果を得ることを目的とインレイを使用しました。
古代ギリシャで刻まれた宝石は、時には正式ので、それらの使用は、碑文に挙げることができ、シール又は識別マークとして富裕層が使用していました。 第5、第四世紀の寺院の宝物のリストでは、例えば、パルテノン神殿は、宝石を提供間で記憶されます。
ジュエリーの生産のためにギリシャ人によって好ましい材料は、 ‘の川岸に由来し、金であった小アジアで、 トラキアとロシア 。 処理の可能性が多くあった：モデリング、鋳造、打ち出し技法、彫刻、 造粒 、 フィリグリー 、 インレイやノミ 、技術がエジプトやメソポタミアの宝石商によっておそらく学びました。 でも銀は、宝石非常に古風な時代に用いられる金と銀の天然合金広く使用され、電気でした。 このような青銅、鉄、鉛や粘土などの少ない貴重な材料には貴重品を交換するために墓に入れリングやブレスレットに使用しました。 一次情報源は明らかに墓や神社で見つかった作品であるが、他の有用な詳細を提供碑文寺院や発掘調査によって再燃した聖職者の行為の在庫として、。 それはギリシャ本土のような比較的貧しいで古風な、類似したオブジェクトが着用されていなかった場合であっても、金や銀の装飾品、貴重なオブジェクトの慣習儀式申し出ました。 また、古代寺院に多くの場合、宝物を務め、緊急時に溶断することができた貴重品を維持しました。 最初の人間と動物の図は、概略的に表示され、次いで、従来のタイプに応じて、最終的にはより自然に：芸術、ギリシャ人は、様々な期間を通じて変化しても宝石の他の分野と同様に、]組成物は、単純なものから変化するのと同じ方法では時間の経過とともに大きく複雑性を前提としています。 [3]
期間
Museo del Louvre Br 86.馬の小像（オリンピア）、ブロンズ、H 8.7センチメートル、ルーヴル美術館のBr 86。
Museo del Louvre CA 573.小像ベル（テーベ）、紀元前7世紀、テラコッタ、H 39.5センチメートル、ルーブル美術館CA 573。
伝統的にギリシャ彫刻5周期に立ちます：
彫刻は次第にマーク地域の特性を提示：特にで行われたものの、ギリシャ大陸、特にクラシックと古風な作品は、次の世紀に海上貿易の通りを通って広く普及しています。 ヘレニズム時代に作品は、多くの場合、生成され、いくつかの地域の学校の創設と、ローカルで使用します。
起源
バック」に行くプラスチックの幾何学的技術は、人物や動物（馬、牛、鹿、鳥、等）を表す固体キャストの銅像があります。 彼らはアクションで8世紀のBCの数字、グループ、戦士の攻撃と騎兵だけでなく、ミュージシャンや職人の姿に帰属します。 [4]戦士のタイプを再現ブロンズのかなりの数、時には馬や戦車、それはの聖域から来オリンピアし、地域考古学博物館になりました。 [7]で、メトロポリタン美術館 、ニューヨークのではなく、それがゼウスとタイタンの間の闘争を読んで提案されたためにブロンズ群（8世紀の半分BC、H 11 cm）である（基としては人間の姿と図半人半馬）：自然の混入は、すでにこの時点で神と秩序の原始敵を示すことになる。 [5]では、ベルリン州立博物館もVIII世紀に属し、馬ですBC、特に、多くの他の類似の例の中で、ほとんどの有機実際モルフォロジーequinaより完全に任意の構造の達成を示している：丸みを帯びた手足、しなやかな身体と関節が指摘[6]以上の作品の中でも代表銅像の重要性アポロまたはアレス 」から来るアテネのアクロポリス （に保存高さ20センチメートルを、 アテネ国立考古学博物館 、広い目をした小さな腰と大きな頭を持つ管状の手足や胴体の三角形と、6613）。 [7]
粘土が広く描いた小さな奉納彫像のためにギリシャ人によって使用されました。 既に一般的なミケーネ時代が、それらは紀元前8世紀から豊富に存在し、粘土が広く利用可能であった世界のギリシャの作品、の定数の一つとなったされています。幾何学様式時代の土器や墓や神社で見つかった次は、同じフォームは同期間内の他の製品をまとめ、解剖学的構造要素にはほとんど関心を示しています。 主に手で成形し、いくつかは、行列によって形成された頭部を持っている、または完全に金型内で行われています。 時には彼らは、ジャーの蓋のハンドルとして、または他の日常のオブジェクトまたは奉納で装飾要素を務めました。 プラスチック粘土プロト幾何学の傑作は、小像形状でケンタウロス のIX世紀、（間に日付の墓で発見され、 の島で） エヴィア 。 馬体が中空円筒横型旋盤を成形し、幾何学的な絵画で装飾されています。 それはケンタウロスで、おそらくブランチまたはツリー、種の典型的な武器を振り回します。 それはカイロン、英雄の賢明な先生（ケンタウロスの右手は6本の指、古代の知恵の符号を有する）である可能性があります。 .彼の左の膝の上にカット、戦いで負ったけが、ヘラクレスが誤って膝カイロンを傷つける伝説への参照を負いません。 彼らはからの幾何学期間の置物に属し ベル状体、長い首とと頭を平坦化：本体はホイールにモデル化したが、図の残りの部分を手で成形し、彼の服は塗装飾り、鳥や他の動物に耐えることができる[9] 。 小さなプラスチック製テラコッタの陶器の他の例は二つのヘッド、戦士である[10]との女性、 ブロンズのアテナイとの類似性を示す、アテネの国立考古学博物館に保存（スパルタ）と芸術の影響の証言しますこの時期のペロポネソスのアテネ。
で象牙彼らは4の墓で見つかった小さなヌード女性像建設された 中旬日付（現在は国立考古学博物館で）アテネで 慎重に彼らは東のモデルからインスピレーションを描画しますが、ソフト成形体を詳細の説明は、背中の毛の鎖のように、技術革新のアテナイである[11] 。
彫刻術で生き生きと自然公演ハード石の上ミケーネ – オン：ギリシャ宝石がまだ原始的とミケーネ文化との関係に関しては、ギャップ、この文明の特徴を反映シール又は識別マークやヴィンテージ幾何として主に役立ちましたギリシャの宝石手作りソープストーンの入札の線画。 粒子の形状は、シリア、または円筒のように、円錐形のドーム型、角と丸みを帯びた可能性があります。 これらは、すべてのスレッドによって中断運ばれる掘削されました。 世紀の間にのみ、彼らは人物、動物、植物を現れ始めるが、常にまとめる形で。 [12]
この期間に属する宝石の比較的いくつかの作品はアッティカ、ペロポネソスや他のギリシャの場所の発掘調査で発見されています。 これは、主に片持ち装飾的な要素を持つ金属ストリップであり、ペンダント元素の形で刻まれた装飾モチーフ、ピンやネックレスで腓骨[13] 。
オリエンタル期間変更 | 編集テキスト ]
ペルセウスとゴルゴン、リリーフの東方（テーベ）の詳細。 テラコッタは、印刷や、キクラデス芸術、半ば紀元前7世紀、時間151センチメートル刻印します。 Parigi, Louvre CA795パリ、ルーヴル
この用語は、対象物の輸入とローカル再処理で発生する東と東の影響との関係の強化によって特徴付けられる、幾何以下、ギリシャの期間東方に材料を指し、セラミック彫金から、最終的にすべての症状でギリシャの芸術の新しいコースを出て、そこから技術。 大きな変化の今世紀、紀元前では、彫刻自体は最後の段階、ギリシャの記念碑的芸術の誕生を見ているものです。は熱狂的な最初の東洋の期間、割合のシステムと単一のフォームの新しい概念を置き換えると。
プリニウスはに属性テラコッタ緩和の発明。 彼は最初のレリーフなどの終端タイルで装飾う（。ナットシーッ、最初 のテラコッタは約登場 紀元前にしながら、救援で装飾され、女性の胸像で塗装、 メトープとサイムが描かれました。 は、三角形の同期間に占める空間に装飾を描いたペディメント次の世紀に石で作られたが開始されますプレートを用いて、。 これらのプラスチックの装飾や絵画の例には、主要相、塗装メトープ、職人からのコリント式の作品ですサーモスでアポロ神殿と の聖域 （の両方で の周りに日付、今アテネ国立考古学博物館）、
戦車と馬、農家とプラウ：では、それらはテラコッタの置物を生産し続けています。 ‘の終わりには紀元前8世紀には東からインポート行列の技術を、出演していたし、次の世紀に私たちは特に、成形体の大規模な生産を目撃ゴルテュナ（クレタ島）とコリント。 クレタ島は、多くの粘土板（から来 戦士と女神のイメージで）。 彼らはまた、神話の基であり、最も有名なの間では、クリュタイムネストラとアイギストスによるアガメムノンの殺害（紀元前7世紀の後半、8時間センチ、表現、ゴルテュナでアテナの神殿で見つかった、ある考古学博物館イラクリオン ）：シーンは、空間内の数字の巧みな配置を通して素晴らしい劇的な効果で表す。 [14]でもが頻繁にレリーフ装飾を考え出しました。 [15]
キャストレリーフで表現と胸像は中大型船舶に適用された青銅および金属板上の比喩レリーフ大きな神社を飾りました。アート東方の典型的な例は、モンスターや動物のエンボスレリーフが飾らクレタ島で見つかったシールド（約 です。 動物やモンスターのクマの彫刻：ギリシャの様々な保護区で見つかったプレート間（コラザクロウ、紀元前7世紀の後半、H 37センチ、アテネの国立考古学博物館と呼ばれる）オリンピアで見つかった胸の奥に、この期間に属していますならびにゼウスとアポロの出会いとして同定されているグループの場面など。 [16]グリフィンのヘッドは、拡散方法で発見された：東部原産の素晴らしい動物は馬に供される有機法律にギリシャの領土に提出されますおよび他のペット[17]セット間ギリシャ人の標本は、この正式な明快さと衝撃放置しているようだ。 [17]
東影響が刻まれた宝石の生産に感じられます。 象牙のシールの使用を拡大しているペロポネソスにいる間、島ミケーネは復活は、より丸みを帯びた形状や硬石のミケーネ旋盤加工と同じ技術につながる。 [18]ギリシャの島々と東でも、頻繁プレートであります金と銀は、ネックレスや他の宝石類に属する可能性が高い要素は、ケンタウロスのエンボスイメージまたはに関連した問題で飾らセロン 。 島で頻繁には、洗濯機および電気銀が細かく、中央ヘッドグリフィン、または他の比喩で働いていました。]テーマバックロードスやミロのイヤリングでグリフィン。 [19]
聖域のお店もの小さな彫刻の生産継続象牙を 、多くの場合、オブジェクトや家具のための装飾として使用されたその処理技術、一緒に東から輸入した材料のいずれかを。
アルカイック彫刻
この期間に生産がそれぞれ最も豊富 の複数形（「子」）と高麗（「女の子」）、人物、若者、男性と女性の、の、知的および物理的な開発の高さで、まだ退廃が触れていないということです。形状や体の動きを簡略化して低減され、像が動きを示すために、前脚（通常は左）と、多くの場合、またはほぼ等身大、（スタンディング）ダイエット、まだ硬いと聖職のポーズをとっています典型的で古風な笑顔 。 ヌードは、おそらく選手のカスタムに由来する裸競います。 彫像は、神社に神へのコミュニティのまたは個別の贈り物を配置することができる、彼らは神ご自身を表すことができ、捧げ、または美しく、完璧な人間だけの画像。 彼らは墓に入れることができ、あるが故人の画像である可能性があります。 その埋葬クーロスを持っている可能性があっても古い、我々は碑銘源持つ[20] 。
使用されたパロス島の大理石や地元の石、あるいはテラコッタ ：製錬の技術青銅を 、実際には、まだそれは大きな彫像の実現を可能にしませんでした。 作品は、顔料の損失の後、今誰が白とは対照的に、あっても明るい色で、過半数に塗られ、それが美的に形成されたネオクラシカル 。
彫刻古風それは古代ギリシャの様々な分野に関連して、いくつかの電流を区別するのが通例であるドリス式 、「 屋根裏とイオン 。 最初の彫刻巨大な体、対称、要約、時にはスクワット、オンラインと振動luministicの増加焦点の資格をよりほっそりとしたエレガントな第二、最終的には前の2つの文体の研究をまとめたもので、第3、表現する自然主義周囲の空間との関係に銅像を置くために意図。
古風な彫刻の重要な側面は、係る建築装飾の開発であるペディメント 、 メトープとフリーズし 、それは宗教的なアーキテクチャの文脈でギリシャ文明の進捗状況と手をつないで行きます。 今の社会的、政治的な側面に接続生産、特に別の大きな分野は墓石のような象徴的図と救済または列で装飾スラブから作られたということであるスフィンクスや簡単な手のひら 。 時代の偉大な彫刻家の名前のいくつかは、ソースによって受け継がれてきたか、彼らの作品に基づいて彼らの署名を残しています。 イオニアとキクラデス諸島からサモとの名前来るキオスのを、とテオドロ、彫刻家や建築家で、伝統はロストワックス技法でギリシャのブロンズ像の導入を割り当てます。 ギリシャ、東アッティカの間図リンクはあるパロスのAristion彫刻家の屋根裏部屋は完全にあったが、 と。
期間重度
の終わりに向かって6世紀紀元前から広がるペロポネソス 古典期間が言ったのと予想しているスタイルを、それが船尾またはを定義されています。 それは、他のもののうち、顔が常に笑顔のように提起された応じた古風な伝統の最後の克服をカバー。 人間の頭の解剖学的構造の知識の進歩のおかげで、丸顔基本的に球形になり、したがって、目と口が右割合やプレースメントでした。 新しい技術的な可能性は、この意味で、近づいて、顔の表情要求をロールプレイングから可能になった、より自然な表現に彫刻。 筋肉量は、拡散や筋肉のパワー感を増大させる たボディ構造、肩や胴体に調和分布しています。 アーチは、アーク上腹部を指摘され、彼は彼の膝を薄くし、図全体を。
この時代の彫刻のために最も広く使用される材料があった青銅マスターズ の技術の適切な実験的な態度の使用を含んで、。数値は、最初にモデル化された粘土 、その後の層でコーティングした、仕事の自由な作成と操作を可能にする、 ワックス ; 後者は再びだった金型を作成するために、粘土で覆われていた（で技術を鋳造溶融銅メダルを注ぐロストワックス ）。
時代の大きなブロンズ像は、材料の再利用に深刻な破壊を生き延びています。l ‘ デルファイの御者 、デボンシャー公爵に属しキプロスから来た頭、として知らアポロチャッツワース 、 で海で見つかった、 岬 有名なのと、少なくとも一つのブロンズ像 。常にブロンズではなく、唯一のローマ時代の大理石のコピーを使用して既知の作品だったマイロンするエル’ アテナとマルシュアス [22] 、これらの年の間に取得された図形の動きに関連した実験や研究を例示します、 「時間的に凍結した運動の一つの態様は：も参照のグループ 、 エギナのペディメントとオリンピアのゼウス神殿の西ペディメントを 。
古典期後期古典
に帰属半ば5世紀紀元前からローマのブロンズオリジナルのコピー。 ナポリ、国立考古学博物館。
世紀中期の紀元前に出現古典時代の彫刻の像は彫刻の装飾が例示されるパルテノン神殿とその彫刻Polykleitos 。 体の解剖学や彫刻家は、今、私たちは前の期に比べて、より自然で多様なポーズで神々や英雄を描くために、名前でほとんどの人が知っていることを可能にする技術的な専門知識の知識。 技術的熟練はの彫刻です五世紀によって新たな課題に開く、次の世紀に継続されます古典的な美学の最高峰、 リュシッポス 。
条約に固定されたコピーのみを、所有し、また、身体（の様々な部分の調和のとれたプロポーションのために、カノン（有料）を題した、ルールを失っ、 ディアドゥメノス ）。
記念碑的なカルトの彫像との建設始まる金と象牙で作られた 、すなわちでコーティングされ、 金や象牙のように、 オリンピアのゼウス像 （の1 世界の七不思議 」で） 同じ名前の寺院やのアテナパルテノスでパルテノン神殿 、両方によって作らFidia 。 の有名な彫刻ではパルテノン神殿 、アーティストが本物の叙事詩を作成し、すべての当事者は、前例のない明確な主題リンクと継続性プラスチックを持っています。イオンのフリーズで行列の現代人類、メトープで人類英雄神話、ゲーブルズの神。 クライマックスは、（「非常に自然製の厚さと豊かなドレープでドレス東ペディメントに描かれた彼らの神々に達するウェットカーテン 」）。
フィディアスの後、学生との従業員が含まれている期間、など、さまざまな環境で教育を受けた他のアーティスト以外にもカリマコスとメンデによって例示の移行期間があるがとして数値 エルダーそれは一般の父とみなされていることを、非常に重要なの彫刻家プラクシテレス、およびティモシー。
後期古典期 の間に、敗戦続き権力と富の損失ペロポネソス戦争は、重要な文化と芸術の中心地であり続けるためにアテネで停止しませんでした。この時期の芸術家は、しかし、彼らは経済成長の小さな町の当局による、または裕福な市民によって呼び出さ素晴らしい旅行者、となります。彫刻家は、常により多くの絶賛されている が四世紀プラクシテレスと彼の側では、配置されている 好きなアーティストアレキサンダー大王最終ブレークにつながった、比例システムと図形と空間との関係で重要なイノベーションの提唱者、古典的な技術とし、ヘレニズム美術行わ新たな問題を郵送。体のストレッチと洗練された位置の自然の比率でLisippoが強調されます。期間の他の重要な彫刻家であったのために働いた、偉大な彫刻家とブロンズ労働者フェリペ2世とマケドニア王朝。4世紀紀元前の最も重要な記念碑は間違いなくあったハリカルナッソスの霊廟が、ギリシャの彫刻の発展に等しく重要いたエピダウロスアスクレピオスの神殿とアテナアリアの寺院でテゲアを。
ヘレニズム時代
ベルヴェデーレトルソー。ローマ·バチカンの博物館 で。
ヘレニズム時代の彫刻は、正式な主題やコンテンツ決定的リニューアルとの最も創造的で前期とは異なります。それはもはや寺社や公共のお祝いのために確保するだけでなく、民間部門に入るし、豊かな一流の装飾として、例えばデロスの民家で発見を参照してくださいません。当社は、新たな科目を検索し、描画や日常生活の現実的な描写（古い酔っては、ガチョウで遊ん子）至上の技術スキルと妙技で処理されたが、カーテンを作りました。
紀元前3世紀の 年代から適切ヘレニズム日付彫刻、の死から数十年前、ながらアレキサンダー大王が信者と プラクシテレスとリュシッポスの学校に支配されている。[23]特に撮影中リュシッポスの学生新しいアートセンターの彫刻の最も革新的な側面の発展にとって非常に重要であったマスターの新しい美的を転送。この地域で最も重要な人物の中にあるとリンドスのカレスは。：半ば紀元前3世紀からの第二の中間に中間ヘレニズムの位相が、文化の発展の新たな中心の出現見るロードス、アレクサンドリアとペルガモンを。特に後者は政治的プロパガンダによって特徴付けられる アーティストの作品を通じて実装、哲学者や科学者は、裁判所の羊皮紙に引き寄せ。時代の最も有名な名前の中には ペルガモンとするアテネ。紀元前1世紀の半ばからアウグストゥスの時に最後のヘレニズム時代、とも呼ばれる古典の出現、見 クラシック時代の作品や前段ヘレニズムの復活で、およびneoellenismoを、時には再加工、 、主にバイヤーのローマからの需要の結果として。最もよく知られているの一つはclassicistsです。
成果文体特徴は、有名なような複雑なと名人芸の組成物、苦しめポーズまで達成技能が活用されるラクーンや有名なベルヴェデーレのトルソのバチカン美術館を。賞賛と研究ルネサンスにされ、これらの作品は、最後のヘレニズム期のものは、ミケランジェロを刺激します。でも表情はあなたが情熱的で困っ作り、あなたはヘレニズムの支配者、最初の肖像画のものとがあります。
注
- ^ ビアンキバンディネリ、。
- ^ 参照記念碑的な彫刻の荒加工や輸送に関連する問題の例について。バーナードアシュモール、「オリンピアのゼウス神殿。プロジェクトとその「古典的なギリシャの建築家や彫刻家、ニューヨーク、ニューヨーク大学、。
- ^ リヒター年に、ここかしこに。
- ^ リヒター頁。。
- ^ ニューヨーク、メトロポリタン美術館、ブロンズ男とケンタウロス、17.190.2072を。年2月25日に取り出されます。
- 年ビアンキバンディネリ、カード
- 年ビアンキバンディネリ、タブを
- 頁。
- ^ リヒター頁。
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- ^ ジュリアーノ、
参考文献
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- ビアンキバンディネリ、エンリコパリベーニ、古典古代の芸術。ギリシャ、トリノ、図書館、
- アントニオ·ジュリアーノ、ギリシア美術：年齢古典的なヘレニズム時代から、ミラノ、試金、
- カルロバーテリ、アントネッラ。アンドレア·ガッティ、美術史：カロリング朝にその起源から、ミラノ、学校ブルーノモンダドーリ、
- マイケル·ガガーリン、エレイン古代ギリシャやローマのオックスフォード百科事典、オックスフォード、オックスフォード大学出版、年、
他のプロジェクト
その他のプロジェクト
外部リンク
Category Archives: ヘレニズム世界のブロンズ像
Giacobbe Giusti, KRAFT UND PATHOS: BRONZEN DER HELLENISTISCHEN WELT
Giacobbe Giusti, KRAFT UND PATHOS:BRONZEN DER HELLENISTISCHEN WELT
PATHOS:BRONZEN DER HELLENISTISCHEN WELT
14 März 2015
Die Ausstellung im Palazzo Strozzi, erzählt die künstlerischen Entwicklungen der hellenistischen Zeit (IV-I Jahrhundert vor Christus), durch außergewöhnliche Bronzestatuen. Zu sehen sind einige der größten Meisterwerke der Antike von den wichtigsten archäologischen Museen italienischen und internationalen.
Monumentale Statuen von Göttern, Sportler und Führungskräfte sind mit Porträts historischer Persönlichkeiten gepaart, den Weg, der den Besucher in der Analyse der Produktionstechniken führen wird, Gießen und Veredelung aus Bronze und entdecken Sie die Geschichten von den Ergebnissen dieser Meisterwerke.
In sieben thematische Abschnitte unterteilt, öffnet sich die Ausstellung mit der großen Statue von Arringatore, ein Teil der Sammlung von Cosimo I. de ‘Medici und der Sockel der Statue von Lysippos, im Jahre 1901 in Korinth gefunden.
Setzt sich mit der Übersicht über die Portraits der Macht, die die Bildnisse der einflussreichsten Menschen der Zeit bietet. Ausgestellt außergewöhnliche Beispiele, wie die Figur von Alexander dem Großen zu Pferde, der Kopf-Porträt von Arsinoe III Philopator, die eines Diadochus und die einer wahrscheinlichen General.
Der vierte Abschnitt mit dem Titel “Realismus und Ausdruck” analysiert die einzelnen Porträts, die Verwendung von Inlays und Farbe, um ein natürliches Aussehen zu erhalten und betont das Pathos und andere Formen der Charakterisierung, wie wir in dem Bild des jungen Aristokraten und viele andere zu sehen Heads-Porträt männlich.
Der fünfte Abschnitt “Replicas und Mimesis”, wollen die Idee von der Kapazität der Bronze geben mehrere “Original” zu schaffen, hat in der Tat, Reproduktionen von hellenistischen Werken in den Folgeperioden, die Nachahmung der Bronze in der dunklen Stein und andere Aufbewahrungs Bronzen auf See von den in der Erde gefunden.
Der sechste Abschnitt “Divinity”, mit Werken von außergewöhnlicher Schönheit, einschließlich der Minerva Arezzo, das Medaillon mit der Büste der Athena und dem Kopf der Aphrodite.
Schließlich ist der siebte Abschnitt “Stile der Vergangenheit”, will ein neues Interesse an den archaischen und klassischen Modellen zusammen mit dem Stilmix späthellenistischen entdecken. Zu den wichtigsten Beispiele für die so genannte Idolino Pesaro und dem Apollo der Louvre in Paris.
PALAZZO STROZZI
-Palazzo Strozzi, Florence, Italy
March 14 – June 21, 2015
http://www.palazzostrozzi.org
-J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA
July 28 – November 1, 2015
http://www.getty.edu
-National Gallery of Art, Washington, D.C.
December 6, 2015 – March 20, 2016
http://www.nga.gov/content/ngaweb/exhibitions/2015/power-and-pathos.html
Giacobbe Giusti, Power and Pathos
Giacobbe Giusti, Power and Pathos
THE WALL STREET JOURNAL.
Blockbuster ‘Power and Pathos’ Exhibit to Open in Florence
An extensive new show brings together 50 ancient bronze masterpieces
By
Is it possible that the apotheosis of Western sculpture was achieved over 2,000 years ago and it’s been all downhill since then? A new blockbuster exhibit, ‘Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World,’ strongly buttresses this view.
Greek bronzes hold a rarified place in the art world, both in terms of quality and scarcity. Most Greek sculpture that has survived is carved from marble. In ancient times, however, bronze was more highly prized and served as the material of choice for the wealthiest patrons and most skilled artists. Unfortunately, bronze was also easily melted down for recycling and most pieces have been lost to time and history. Carol C. Mattusch, a bronze expert at George Mason University, estimates that “There are probably fewer than 200 ancient large-scale bronzes, Greek and Roman, unless you want to count an arm here and a leg there.”
So it’s a remarkable curatorial achievement that ‘Power and Pathos’ brings together 50 or so of the most spectacular surviving masterpieces in one exhibit. The show opens March 14 at the Palazzo Strozzi in Florence, before moving to the J. Paul Getty Museum in Los Angeles in July and then the National Gallery of Art in Washington in December. Classical scholars and sculpture lovers are abuzz over the breadth of the show, declaring it one of those rare museum shows that is worth getting on a plane to see. Adding to the allure of the show, many of the pieces have an exciting back-story: a number have been discovered by fisherman or divers at the bottom of the sea. One of the newer stars of the show is the first century B.C. Croatian Apoxyomenos, or Statue of an Athlete, discovered at a depth of about 150 feet in 1997 in the Northern Adriatic off the coast of Croatia. It is largely intact, making it one of the most striking underwater discoveries of the last 20 years. Indeed, from a preservationist’s point of view, the best thing that could happen to a Greek bronze is that it was lost at sea in a shipwreck or buried in a landslide or earthquake.
The works in the show come from “thirty-four museums in thirteen countries on four continents who have entrusted us with many of their most celebrated treasures,” according to the exhibition catalog.
The show is a veritable Murderers’ Row of Greek bronzes, pieces that have been famous for centuries, including the Terme Boxer, from Rome, Sleeping Eros, from New York’s Metropolitan Museum of Art and Boy with Thorn, also from Rome. The piece also contains some memorable newer discoveries that have never traveled before. The Getty, which was the driving force behind the exhibition, custom-built specially reinforced shipping crates for the different works and provided them to the different museums for transport.
Large-scale ancient bronzes rarely come to market and the works in the show are literally priceless. In 2007, an anonymous bidder paid about $28 million for a bronze Artemis and the Stag. Using that as a rough, crude measure, there is about $1.5 billion worth of ancient art in the show. Timothy Potts, director of the J. Paul Getty Museum, declines to put a dollar amount on the art in the show, but notes that the Artemis piece was a Roman bronze, and thus had a “frankly lower” value than the older Greek bronzes in the show.
Not every piece will travel to every location on the tour. For instance, the Getty Bronze, a statue of a naked youth crowning himself with a wreath (300-100 B.C.), is claimed by Italy. Mr. Potts says the piece will travel to D.C., but not to Italy. “It’s an object that’s still going through the court system in Italy,” he says. Unlike other pieces that the Getty returned to Greece and Italy for lacking proper title, the Getty says that the bronze was found in international waters and Italy has no legal claim to the piece. A spokesman for Italy’s Culture Ministry said that Italy still claims the statue and that it is currently awaiting a ruling by Italy’s highest appeal’s court. Despite the one contested piece, the Getty and a number of Italian museums are working closely on the exhibit.
The exhibit focuses on works made in the Hellenistic age versus the earlier Classical period, which portrayed subjects in an idealized fashion—godlike rulers and athletes with unattainable abs and cheek bones, much like a fashion magazine cover. The art in the show dates roughly from the death of Alexander the Great (323 B.C.) to the ascent of Rome over Greece in the first century A.D., when artists began to make their work more life-like and individualistic. The Getty’s Mr. Potts argues that the sculptures of that period are the “most life-like and emotionally charged ever made, and still one of the highpoints of European art history.”
http://www.wsj.com/articles/blockbuster-power-and-pathos-exhibit-to-open-in-florence-1426093935
The Boxer is filled with pathos. The bruised, aging fighter has a broken nose, battered ears and blood and sweat dripping from his body. The hyperrealism and emotional content of these pieces has an electrifying impact on contemporary audiences. When the Boxer was on loan to the Met in 2013, guards had to constantly stop people from impulsively touching the statue.
Other pieces show wild beards, crow’s feet and other wrinkles, veins and tendons. “The head of the man from Delos is one of the great examples of individual portraiture from any era,” says Jens M. Daehner, one of the curators of the show. “It really embodies our modern idea of what a portrait is—something that originated in Hellenistic time.”
http://www.wsj.com/articles/blockbuster-power-and-pathos-exhibit-to-open-in-florence-1426093935
Giacobbe Giusti, The Last Judgment by Michelangelo
Giacobbe Giusti, The Last Judgment by Michelangelo
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| Artist | Michelangelo |
|---|---|
| Year | 1536–1541 |
| Type | Fresco |
| Dimensions | 1370 cm × 1200 cm (539.3 in × 472.4 in) |
| Location | Sistine Chapel, Vatican City |
The Last Judgment, or The Last Judgement (Italian: Il Giudizio Universale),[1] is a fresco by the Italian Renaissance master Michelangelo executed on the altar wall of the Sistine Chapel in Vatican City. It is a depiction of the Second Coming of Christ and the final and eternal judgment by God of all humanity. The souls of humans rise and descend to their fates, as judged by Christ surrounded by prominent saints including Saints Catherine of Alexandria, Peter, Lawrence, Bartholomew, Paul, Sebastian, John the Baptist, and others.
The work took four years to complete and was done between 1536 and 1541 (preparation of the altar wall began in 1535.) Michelangelo began working on it twenty five years after having finished the Sistine Chapel ceiling.
An older and more thoughtful Michelangelo originally accepted the commission for this important painting from Pope Clement VII.[2] The original subject of the mural was the resurrection, but with the Pope’s death, his successor, Pope Paul III, felt the Last Judgment was a more fitting subject for 1530s Rome and the judgmental impulses of the Counter-Reformation. While traditional medieval last judgments showed figures dressed according to their social positions, Michelangelo created a new standard. His groundbreaking concept of the event shows figures equalized in their nudity, stripped bare of rank. The artist portrayed the separation of the blessed and the damned by showing the saved ascending on the left and the damned descending on the right. The fresco is more monochromatic than the ceiling frescoes and is dominated by the tones of flesh and sky. The cleaning and restoration of the fresco, however, revealed a greater chromatic range than previously apparent. Orange, green, yellow, and blue are scattered throughout, animating and unifying the complex scene.
Reception and expurgation
1549 copy of the still unretouched mural by Marcello Venusti (Museo di Capodimonte, Naples).
The Last Judgment was an object of a heavy dispute between critics within the Catholic Counter-Reformation and those who appreciated the genius of the artist and the Mannerist style of the painting. Michelangelo was accused of being insensitive to proper decorum, in respect of nudity and other aspects of the work, and of flaunting personal style over appropriate depictions of content. He was considered to have gone much too far in his beardless and muscle-bound figure of Christ, which very clearly adapted classical sculptures of Apollo, and this path was rarely followed by other artists.
A few years after the fresco was completed, the decrees of the Council of Trent urged a tightening-up of church control of “unusual” sacred images. In response to certain accusers, when the Pope’s own Master of Ceremonies Biagio da Cesena said of the painting “it was mostly disgraceful that in so sacred a place there should have been depicted all those nude figures, exposing themselves so shamefully,” and that it was no work for a papal chapel but rather “for the public baths and taverns,” Michelangelo worked Cesena’s face into the scene as Minos, judge of the underworld (far bottom-right corner of the painting) with Donkey ears (i.e. indicating foolishness), while his nudity is covered by a coiled snake. It is said that when Cesena complained to the Pope, the pontiff joked that his jurisdiction did not extend to hell, so the portrait would have to remain.[3]
The genitalia in the fresco, referred to as ‘objectionable,’ were painted over with drapery after Michelangelo died in 1564 by the Mannerist artist Daniele da Volterra, when the Council of Trent condemned nudity in religious art.[1] The Council’s decree in part reads:
Every superstition shall be removed … all lasciviousness be avoided; in such wise that figures shall not be painted or adorned with a beauty exciting to lust… there be nothing seen that is disorderly, or that is unbecomingly or confusedly arranged, nothing that is profane, nothing indecorous, seeing that holiness becometh the house of God. And that these things may be the more faithfully observed, the holy Synod ordains, that no one be allowed to place, or cause to be placed, any unusual image, in any place, or church, howsoever exempted, except that image have been approved of by the bishop.[4]
Restoration
Main article: Restoration of the Sistine Chapel frescoes
The fresco was restored along with the Sistine vault between 1980 and 1994 under the supervision of curator of the Vatican Museums Fabrizio Mancinelli. The illustration reflects the restoration. During the course of the restoration about half of the censorship of the “Fig-Leaf Campaign” was removed. Numerous pieces of buried details, caught under the smoke and grime of scores of years were revealed after the restoration. It was discovered that the fresco of Biagio de Cesena as Minos with donkey ears was being bitten in the genitalia by a coiled snake. Another discovery is of the figure condemned to Hell directly below and to the right of St. Bartholomew with flayed skin. It was, for centuries, considered to be male until removal of the “fig leaf” showed that it was female.
Detail
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『最後の審判』（さいごのしんぱん、イタリア語 Giudizio Universale）は、ルネサンス期の芸術家ミケランジェロの代表作で、バチカン宮殿のシスティーナ礼拝堂の祭壇に描かれたフレスコ画である。1541年に完成した。
これより先、ミケランジェロはローマ教皇ユリウス2世よりシスティーナ礼拝堂の天井画を描くよう命じられ、1508年から1512年にかけて『創世記』をテーマにした作品を完成させている。それから20数年経ち、教皇クレメンス7世に祭壇画の制作を命じられ、後継のパウルス3世の治世である1535年から約5年の歳月をかけて1541年に『最後の審判』が完成した。天井画と祭壇画の間には、ローマ略奪という大事件があり、今日、美術史上でも盛期ルネサンスからマニエリスムの時代への転換期とされている。
ミケランジェロが『最後の審判』を描くより前、祭壇画としてペルジーノの『聖母被昇天』が描かれており、ミケランジェロは当初ペルジーノの画を残すプランを提案していた。しかしこの案はクレメンス7世により却下され、祭壇の壁面の漆喰を完全に剥がされてペルジーノの画は完全に失われた（スケッチのみが現存する）。 ペルジーノが描いた『聖母被昇天』には、画の発注主であるシクストゥス4世の姿が描かれていたことが判っており、パッツィ家の陰謀により実父を殺されたクレメンス7世による、事件の黒幕とされるシクストゥス4世への復讐であった可能性が指摘されている。
『最後の審判』には400名以上の人物が描かれている。中央では再臨したイエス・キリストが死者に裁きを下しており、向かって左側には天国へと昇天していく人々が、右側には地獄へと堕ちていく人々が描写されている。右下の水面に浮かんだ舟の上で、亡者に向かって櫂を振りかざしているのは冥府の渡し守カロンであり、この舟に乗せられた死者は、アケローン川を渡って地獄の各階層へと振り分けられていくという。ミケランジェロはこの地獄風景を描くのに、ダンテの『神曲』地獄篇のイメージを借りた。
群像に裸体が多く、儀典長からこの点を非難され、「着衣をさせよ」という勧告が出されたこともある。ミケランジェロはこれを怨んで、地獄に自分の芸術を理解しなかった儀典長を配したというエピソードもある。さらにこの件に対して儀典長がパウルス3世に抗議したところ、「煉獄はともかく、地獄では私は何の権限も無い」と冗談交じりに受け流されたという。また、キリストの右下には自身の生皮を持つバルトロマイが描かれているが、この生皮はミケランジェロの自画像とされる。 また画面左下方に、ミケランジェロが青年時代に説教を聴いたとされるサヴォナローラらしき人物も描かれている。
『最後の審判』などの壁画・天井画は、長年のすすで汚れていたが、日本テレビの支援により1981年から1994年までに修復作業が行われた。壁画・天井画は洗浄され製作当時の鮮やかな色彩が蘇った。ミケランジェロの死後、裸体を隠すために幾つかの衣装が書き込まれていたが、これは一部を除いて元の姿に復元された。
徳島県鳴門市の大塚国際美術館には実物大のレプリカが展示されている。 京都府京都市の京都府立陶板名画の庭にも、陶器製のほぼ原寸大のレプリカが展示されている。
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Judgment_(Michelangelo)
Giacobbe Giusti, Power and Pathos in Los Angeles
Giacobbe Giusti, Power and Pathos in Los Angeles
EXHIBITIONS
Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World
GETTY CENTER
Upcoming, July 28 – November 1
Exhibitions Pavilion
Free | No ticket required
During the three centuries between the reigns of Alexander the Great and Augustus, artists around the Mediterranean created innovative, realistic sculptures of physical power and emotional intensity. Bronze—with its tensile strength, reflective effects, and ability to hold the finest detail—was employed for dynamic compositions, dazzling displays of the nude body, and graphic expressions of age and character. This unprecedented international loan exhibition unites about fifty significant bronzes of the Hellenistic age.
This exhibition was organized by the J. Paul Getty Museum, the Fondazione Palazzo Strozzi in Florence, and the National Gallery of Art in Washington with the participation of the Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana. It is supported by an indemnity from the Federal Council on the Arts and the Humanities
http://www.getty.edu/visit/cal/events/ev_425.html
http://www.giacobbegiusti.com
Giacobbe Giusti, MONTE FALTERONA, ‘IL LAGO DEGLI IDOLI’
Giacobbe Giusti, MONTE FALTERONA, Il lago degli idoli”
votive figure; Etruscan; 425BC-400BC; Chiusi; Falterona, Mount , British museum
votive figure; Etruscan; 400BC-350BC; Italy; Falterona, Mount , British museum
figure-fitting; Etruscan; 420BC-400BC; Italy; Falterona, Mount , British museum
figure; Etruscan; Italy; Falterona, Mount , British museim
http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/search.aspx?place=34986&plaA=34986-3-1
Kouros
bronzo – h. 18 cm
Etruria, prov. Falterona – secondo quarto del V secolo a.C.
Parigi, Musée du Louvre
Parigi, Musée du Louvre
stipe materiale: bronzo
dimensioni: cm 14
votiva del Falterona: offerente femminile
I bronzi degli Etruschi
Istituto Geografico De Agostini
Milano, 1985
FALTERONA, THE “LAKE OF IDOLS”.
“Nullus enim fons not sacer”
(Servius, ad Aen, 7, 84)
One day (in May 1838) In the woods
Monte Falterona a shepherdess saw emerge
on the shores of Lake of Ciliegeta (approximately
1,400 meters above sea level) the first piece of a
great archaeological discovery.
The shepherdess perhaps had not recognized
the bronze statue, which his hands had
extracted from the ground, Hercle (the Heracles – Hercules
classical mythology) but he understood that
it was a precious object.
Following this discovery it was organized in Stia
a society of “amateurs” local order
to organize further research.
The excavations led to the drying up
of the water and the discovery of
one of the richest in the world votive
Etruscan, he did take to the site
name “Lake of Idols”
(FORTUNA GIOVANNONI, 11 et seq .; DUCCI 2003
11 et seq.).
“In only one day on the banks it was
well found 335 bronzes and public
after other material is added, so as to
forming in a short time the exceptional
discovery of more than 600 pieces, including statues
Human complete, small heads, parts
anatomical (busts, eyes, arms, breasts,
legs, feet), animal figures, different
fibulas, some 1,000 pieces of aes rude (pieces
bronze irregular used as rudimentary
currency), a few pieces of aes signatum
(Pieces of cast bronze to form generally
ovoid with rough signs indicating the value) and
of aes grave (the very first coin form
round with figures that identify value
and origin) “, a coin, probably
Roman, portrayed with Janus and a temple,
“Over 2,000 arrowheads, several
fragments of iron weapons and pottery ”
(DUCCI 2003, 11).
These findings are not the flower
cap of some museum Tuscan.
Unfortunately, after being unnecessarily
Granducali offered Authority, the “members
researchers “got permission to sell
to third parties. The rich collection was sold in
block and cheaply. It was edited
an exhibition in December 1842 at
the German Archaeological Institute in Rome
and this is the last news we have of the
stipe complete.
At the British Museum the seven bronzes
from the Lake of Idols occupy a
place of honor; others are in the Louvre;
one in Baltimore and one bronze sheet is to
National Library in Paris (FORTUNA
GIOVANNONI, 16-18; DUCCI 2003, 13-15). The rest
dispersed who knows where, except, perhaps, those
which should be in stores
Hermitage in St Petersburg. The
recognition of the origin of some
finds it has been possible thanks to the descriptions
and drawings that had published the Micali
(1844).
The revival of interest in the lake
Idols coincided with the emergence of
so-called “archeology of the cult” in which
recent years is attracting attention
scholars, from prehistoric to pre-classic.
“The custom, probably
background ritual or votive, to throw in the waters
metallic objects of prestige or a redemption
close to them is a phenomenon that,
at least as regards Europe, it seems
involve all prehistoric societies and
protostoriche. Recent studies, in fact, reveal
that this particular rite, linked to water
(Rivers, streams, lakes, swamps, bogs) has
lasted quite long, that age
Copper (3,400 BC) comes up to the second
Iron Age (the second half of the first millennium
BC) with a peak in the late Bronze Age
(XIII – the first half of the twelfth century
A.C..). More recent surveys show,
then, that the weapons (swords, daggers, tips
spear, ax) are almost exclusive during
the Bronze Age, while towards the end of
this period and in the Iron will
or make an appearance alongside other
objects, such as pins, knives, razors, helmets,
pruning hooks, rings, bronze and pottery. ”
“The memory of this ancient
rite remains, however, with the end
of society classic. To evoke the ties
with these practices and prehistoric
protostoriche are just two examples:
Breton myth of Excalibur, the magic sword
King Arthur (now at death), which must
be thrown in the water and returned to the
Lady of the Lake; or, coming to our
time, the coins thrown into the fountain
Trevi in Rome, ‘… if late and playful’ (for
In the words of the philologist Walter Burkert)
‘Sacrifice for immersion …’ “(Swans
Sun, 47-48).
In the wake of the discovery of three more
bronzes very deteriorated, in 1972 it was decided
by the then Superintendent of Antiquities
Etruria a limited test excavation under the
direction of Francesco Nicosia (Profile of a
Valley, 52). But – as we learn from your site
the City of Stia – “the gods disturbed
They expressed their impatience with a
persistent rain, despite being full
August. ”
The recent project “Lake of Idols”
He foresaw the systematic excavation with
recovery of the material omitted from the excavations
nineteenth century, the study of the site, with analysis
pollen, stratigraphic and geomorphological:
work completed in September 2006. The results,
presented at a conference held in the Poppi
the end of the same month, have shown
the Lake of Idols appears to be the stipe
Votive that returned the highest number of
findings. E ‘provided for the restoration of the mirror
water of the lake, “to offer again
that image of the visitor magical place,
that the ancient Etruscans reached with
devotion and effort “(DUCCI 2003, 18, DUCCI
2004, 6-8). The results of the excavation
2003 conducted by Luca Fedeli were
presented in the exhibition “Sanctuaries in the Etruscans
Casentino “of 2004.
The pond, still in some papers
eighteenth century seems to indicate which source
Arno, although today is referred to as
“Capo d’Arno” the source which is about 500
meters from the site; “Some scholars was
It speculated that in ancient was also considered
the source of the Tiber, since the two rivers
still united through the dense network of canals
formed the Valdichiana “(DUCCI 2003, 16;
FORTUNA GIOVANNONI, 45-48: “Falterona, and Arno
Tiber “).
The sacredness of the Falterona not drift
only from the sources but, despite the
if not excessive height of the top
compared with those mountain (1,654 meters),
from the mountain of a dominant
wide area of Tuscany and neighboring regions.
Visible from the Florentine plain as
Arezzo and from which you can gaze on
a large part of the Apennine Mountains and valleys
adjacent. Near he was to pass a
Apennine road linking Etruria
internal and Etruria Padana as bronzes
found were attributed to factories
Etruscan Po Valley area, as well as Orvieto,
Umbrian and Greek (FORTUNA GIOVANNONI, 31-
36, DUCCI 2003, 14-15). Still at the end of
VII sec. B.C. Casentino was the
offshoot’s northernmost territory
Etruscan, in direct contact with two of
people who lived long ago Italy
Central: the Ligurians in the north and the east of Umbria
(DUCCI 2003 4 THE BRIDGE 1999 Profile of a
valley).
“As for the name of the mountain in
Specifically, Devoto (in ‘Studies Etruscans’, XIII,
1939, p. 311 et seq.) It considers derived from a
plural Etruscan FALTER or faltar, (…)
adds that FALTER derives his
Once a root PAL-FAL, which took
expansions in -T (FALT-, in fact), in -AT
(PALAT-, from which ‘palatium’, the ancient name
Palatino) or -AD (FALAD-, from which
‘Falado’, adaptation of a voice Etruscan
meant ‘sky’ second Festus v. M.
Pallottino, ‘Witness the tongue Etruscae’,
1968 n. 831). Also according to the Devoto, the
PAL-root / Falzone had to indicate ‘a
round shape or a shape object
unspecified which has the function of cover ‘, from
where the more specific meaning of ‘time’,
‘Dome’. The Falterona would be that ‘a
set of domes’. ”
“It ‘should be noted, however, that the current form has a
Termination (-NA) of Etruscan own (not
attested in those that would phases
according to previous language
reconstruction of Devoto) can not be excluded
namely, that the etymology today is an adaptation
min a form with that Etruscan
termination. And ‘perhaps too simplistic
think of a compound name forever from
root Falzone, ‘dome’, ‘time (blue)’ and
Truna (etymology Etruscan according Hesychius
He corresponded to greek ARKE ‘=’ power ‘,
‘Principle’) that would mean Falterona
‘Principle of heaven’? “(Fortuna in FORTUNA
GIOVANNONI, 37 n. 2).
So also in the name of the Falterona
She recalls its ties with the sacred.
“The sacredness is
their places
dark and shadowy,
in the twilight
thought it collects
and tempers
unfold according
facets of
heart.
Evocations
need
places elected and
forest, the kingdom of
darkness and silence,
It is a perfect place for
excellence.
And if the desert,
hermitage of
holy, it is the place of the truth because there
shadows are, in equal measure the wood is
place the enigma of life, where the shadows
a teeming multiplicity transform
landscape in a constant metamorphosis and
where the soul escaped the constraints of time and
Space unfolds according to natural rhythms
in a kind of empathy with nature, in violation
codes of communication usual. ”
“The forest has since ancient place
sacred and initiation. In the Celtic tradition
Druids celebrate their rites in the forest
where some trees, considered sacred, defined
spaces reserved for ceremonies. Even among
Germans the oldest sanctuaries were
probably natural woodland. In
symbolism of the forest come together two
elements: on one hand the opening towards the
sky, home of the divine, the other clear,
definition of a protected and secret,
where the rites were held. The sacredness extended
then also the cult of the trees (…). ”
“The forest is also the place where it was
kept the primordial knowledge and place
the initiation tests “(Maresca, 7).
The sacred grove is a lucus, but with lucus
etymologically he was intended to “clear”.
As also noted on the border between Dumézil
the two meanings is not absolute and
probably the passage of the meanings is
It took place in a stadium of the ancient language
(Dumézil 1989, 46). Perhaps it is good to remember that
concepts sacrum, sanctum and religiosum
They are not interchangeable. “The same can res
be ‘sacred’ as consecrated to the gods,
‘Holy’ as subject to sanction of law,
‘Religious’ as to violate it are offended
the gods “(BRIDGE 2003).
The sacred groves, although recognized
property of a god given (or not), were
under certain conditions accessible to action
profane (economic exploitation). Before
cut a part of the forest, according to the
ancient prayers handed down by Cato, the
farmer sacrificed a porco1 turning to
1 It is worth mentioning that “a requirement for the
validity of the offer and of the ritual that the
victim manifested in some way its
consent. For this reason the animal could not
be conducted in force at the altar, as this would
It represented a very bad omen for the success of
sacrifice “(SINI 2001, 200).
god or goddess of the place “anyone” 2. And for
the gods of the woods you get to talk to
“Fauns” and “sylvan” (Etruscan Selvans) to
plural forms of the ancient Latin Italic
Lord of the Animals (BRIDGE 1998 162-
163).
“Nullus lucus sine source, nullus fons
not sacer “reminds us Servius (ad Aen, 7, 84)
a natural association and sacredness
of one automatically switches to the other. But
what will be the divinity of the Lake of Idols? The
Roman calendar celebrates October 13
Fontinalia, devoted to natural sources in
which were thrown crowns and crowned the
wells, dedicated to Fons (Source) son of Janus
and Juturna (Juturna, Diuturna) (DEL PONTE
1998, 66, Dumézil 1977 339-340, Dumézil 1989
25-44, BEST 1981 14 SABBATUCCI, 29-30 and
328-329 [Which highlights, too, the link between
Fontinalia, festivity spring water, and meditrinalia,
October 11, one of the wine festivals, in their aspects
“Medicated”]). As part of Janus (I
I like to recall that the two-faced god is only
in the pantheon Latin Ianus, and in that
Etruscan Culsans), the “good owner” of the
Carmen Saliare, include sources, not
only as the father of the god-Fons and river
Tiber, for having saved Rome from
Sabine assailants doing gush before
them a hot spring them
frightened and routed them, but also because
patron of beginnings (BRIDGE 1992 and 1998
Dumézil 1977 D’ANNA).
Not taking into account these
characteristics, the currency found in Giano
pond might seem the result of
some random fact but also the spread
of hydronyms derived from the name of DIO3
It helps to prove otherwise.
Especially near the name “Mount
2 Cato, De agr. 139: Locum conlucare Roman Opinions more
sic oportet: pig piacolo facito, verba sic conceived:
“It deus, you goddess es quorum illud sacrum est, ut tibi ius
east hog piacolo illiusce sacred coercendi ergo
harumque rerum ergo, sive ego sive quis iussu meo
fecerit, uti id recte factum siet, eius rei te hoc ergo
pig piacolo immolating bonas preces precor uti sies
volens Propitius mihi, domo familiaeque meae
liberisque meis, harumce rerum ego Macte hoc porcum
piacolo immolating esto “(SINI in 1991, 114, n. 97).
3 Fatucchi A., Janus on the trail of the cult of the Sun in
Arezzo area, Arezzo S.A., cited in FORTUNA
GIOVANNONI 1989, 40 n. 5.
Gianni “vulgar corruption of the Latin” Mons
Iani “(Apparently, in fact, still in the nineteenth century cha
the location was called Monte di Giano,
although the popular mispronunciation beginning
to indicate its present name) making
conceivable “that even the patronage of
god involve the entire Monte and
considering the name of the township
casentinese the same way as the Latin oronimo
Falterona “(Profile of a valley, 105 FORTUNA
GIOVANNONI, 39-40 and relevant bibliography).
“Macrobius (1, 11) evoked, among
insights of the ancient world of investigators
archaic, one that brightly in -anscorgeva
the ‘heaven’ “recalls Semerano
referring to said component within the
names Culsans and Ianus (123). A Further
relationship between Janus and Falterona?
Excluding the currency with the two-faced god, the only
This deity is Hercules (the famous
bronze now in the British Museum and in another
now lost but played between designs
Micali, probably produced umbra)
suggesting that it was the tutelary deity
the sanctuary.
The cult of Hercules was widespread
in ancient Italy, he traveled back with
the oxen of Geryon or in search of
Garden of the Hesperides, among the various peoples of the
Saturnia Tellus (BRIDGE 2003
MASTROCINQUE 1994). “Elected deity
patron of spring water, and worshiped
as patron saint of travelers, shepherds and
merchants: the presence of images of
animals, cattle, sheep and poultry, reproduced in
miniaturization in place of the real,
suggests the protection required to
god from pastors who probably
with their flocks migrated along the pass
Apennine restaurant nearby. The remains of
numerous weapons, together with the representation
warriors and armed youths, recall
instead the request for protection by
military, which in large numbers must be
passed near the lake. Lastly, the presence
anatomical parts of the human body seems
addressing the request for a pardon or
votive offering to the god of a body part
where it could have happened a healing “(
DUCCI 2003, 16).
But Hercules was also the ancestor
“Common” of the Etruscans and Romans.
“Son of Hercules and Omphale was
Tirreno (Dion.Hal.I.28; Paus.II.21.3; Hygin., Fab.
274), or the king Tuscus (Fest., P.487 L .;
Paul.Fest., P. 486 L), founders of the Tirreni ”
(MASTROCINQUE 1993, 23). While according to
some traditions Ercole with the daughter of Fauno
begot Latino (MASTROCINQUE 1993 and 23-41
relevant bibliography). As he wrote
the scholar Giovanni Nanni Annio in bloom
humanism, Hercules would divinity
protect Arno (FORTUNA GIOVANNONI
1989, 27-28, n. 17).
We hope to see again in the coming years
in Casentino, during a show in
programming, the “Idols” Falterona
dispersed throughout the world, at least those
identified, along with the latest discoveries.
Mario Enzo Migliori
http://it.wikipedia.org/wiki/Monte_Falterona
http://en.wikipedia.org/wiki/Monte_Falterona
http://fr.wikipedia.org/wiki/Mont_Falterona
Click to access 2007-MarioEnzoMigliori-FalteronaLagoDegliIdoli.pdf
Giacobbe Giusti, Zurück zur Klassik
Giacobbe Giusti, Zurück zur Klassik
Die Statue eines Faustkämpfers aus Rom (Quirinal), Bronze, 2. Hälfte des vierte Jahrhunderts v. Chr. oder des dritten Jahrhunderts v. Chr. ist hier zu sehen.
Foto: Staatliche Kunstsammlungen Liebighaus
Das Frankfurter Liebieghaus präsentiert erlesene griechische Skulpturen unter dem Titel “Zurück zur Klassik”: Hier ein geflügelter Kopf des Hypnos, Original des vierten Jahrhunderts v. Chr. oder römische Wiederholung des ersten Jahrhunderts v. Chr..
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Foto: Staatliche Kunstsammlungen Liebighaus
Die Statue eines Faustkämpfers aus Rom (Quirinal), Bronze, 2. Hälfte des vierte Jahrhunderts v. Chr. oder des dritten Jahrhunderts v. Chr. ist hier zu sehen.
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Foto: Staatliche Kunstsammlungen Liebighaus
Bertel Thorvaldsen (1770–1840) schuf den Kopf des rechten Vorkämpfers (l.) als Ergänzung für den Westgiebel des Aphaia-Tempels von Aigina zwischen 1812 und 1818. (l.) Rechts ist der Gegner des rechten Vorkämpfers ausgestellt (480/479 v. Chr.).
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Foto: Staatliche Kunstsammlungen Liebighaus
Der Kopf des Apollon Sauroktonos des Praxiteles, späthellenistische Kopie (vor der Mitte des ersten Jahrhunderts v. Chr.) nach einem Vorbild um 350 v. Chr. ist ebenfalls ein Exponat.
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Foto: © Staatliche Kunstsammlungen
Buchrezension
Zurück zur Klassik
Vinzenz Brinkmann (Hrsg.)
– Ein neuer Blick auf das alte Griechenland
München: Hirmer Verlag 2013, 380 S., 518 farb. Abb., 75 Farbtafeln, 30 S/W-Abb., 49,90 Euro
Die griechische Klassik steht für eine Zeit voller Innovationen und prägte die spätere europäische Kultur entscheidend. Ob Architektur, philosophische Schriften, Dichtungen oder Kunst: Die kulturellen Erzeugnisse des 5. und 4. Jh. v.Chr. in Griechenland wurden von allen darauffolgenden Epochen rezipiert, weil sie als vorbildlich und normativ, eben als klassisch galten.
Der an jener Zeit Interessierte wird sowohl bei seinem Besuch der Ausstellung »Zurück zur Klassik« in der Liebieghaus Skulpturensammlung in Frankfurt am Main als auch beim Lesen des gleichnamigen Katalogs überrascht sein: Fundierte Beiträge und 518 Abbildungen von mehr als 80 Originalen machen ihm bewusst, wie tiefgreifend das heutige Bild der griechischen Klassik während der vergangenen 2500 Jahre eingeschränkt und verzerrt wurde. Viele Kunstwerke wie z.B. Malereien gingen aufgrund ihrer Beschaffenheit verloren, andere wurden wiederum ganz bewusst selektiert und zerstört.
Renommierte Wissenschaftler stellen aktuelle Ergebnisse vor – von der Rekonstruktionsarbeit an den berühmten Bronzen von Riace bis hin zur Malerei des 5. und 4. Jh. v.Chr. Anhand der Originale lernt der Leser jene Epoche noch einmal neu kennen, weil sie weniger von Idealen, vielmehr vom Leben selbst erzählen und unerwartet realistisch erscheinen. Der Katalog bietet ein neues, anderes, vor allem aber ein unverfälschtes Bild zur griechischen Klassik.
Leoni Hellmayr
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Giacobbe Giusti, Power and Pathos
Giacobbe Giusti, Power and Pathos
Atleta con strigile (Apoxyomenos di Efeso). 1-50 d.C.; bronzo; cm 205,4 x 78,7 x 77,5. Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. Antikensammlung VI 3168. Ph. Fernando Guerrini (Archivio Fotografico della Soprintendenza Archeologia della Toscana)
Giacobbe Giusti, Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World
Giacobbe Giusti, Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World
First-Ever Major Exhibition of Hellenistic Bronze Sculptures Will Travel Internationally
The Getty, the Palazzo Strozzi, and the National Gallery of Art collaborate with the Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana to present
Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World
March 2015 – March 2016
in Florence, Los Angeles, and Washington, D.C.
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MEDIA CONTACT:
Amy Hood
Getty Communications
(310) 440-6427
ahood@getty.edu
Amy Hood
Getty Communications
(310) 440-6427
ahood@getty.edu
Beginning in March 2015, the Palazzo Strozzi, Florence; the J. Paul Getty Museum, Los Angeles; and the National Gallery of Art, Washington, D.C., will present Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World, the first major international exhibition to bring together approximately 50 ancient bronzes from the Mediterranean region and beyond ranging from the 4th century B.C. to the 1st century A.D.
During the Hellenistic era, artists around the Mediterranean created innovative, realistic sculptures of physical power and emotional intensity. Bronze—with its reflective surface, tensile strength, and ability to hold the finest details—was employed for dynamic compositions, graphic expressions of age and character, and dazzling displays of the human form.
From sculptures known since the Renaissance, such as the Arringatore (Orator) from Sanguineto (in the collection of the Museo Archeologico Nazionale, Florence), to spectacular recent discoveries that have never before been exhibited in the United States, the exhibition is the most comprehensive museum survey of Hellenistic bronzes ever organized. In each showing of the exhibition, recent finds—many salvaged from the sea—will be exhibited for the first time alongside well-known works. The works of art on view will range in scale from statuettes, busts and heads to life-size figures and herms.
Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World is especially remarkable for bringing together works of art that, because of their rarity, are usually exhibited in isolation. When viewed in proximity to one another, the variety of styles and techniques employed by ancient sculptors is emphasized to greater effect, as are the varying functions and histories of the bronze sculptures.
Bronze was a material well-suited to reproduction, and the exhibition provides an unprecedented opportunity to see objects of the same type, and even from the same workshop together for the first time.
The travel schedule for Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World is:
- Palazzo Strozzi, Florence, Italy
March 14 – June 21, 2015
http://www.palazzostrozzi.org - J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA
July 28 – November 1, 2015
http://www.getty.edu - National Gallery of Art, Washington, D.C.
December 6, 2015 – March 20, 2016
http://www.nga.gov
This exhibition is curated by Jens Daehner and Kenneth Lapatin of the J. Paul Getty Museum and co-organized by the J. Paul Getty Museum, Los Angeles; the Fondazione Palazzo Strozzi, Florence; and the National Gallery of Art, Washington, D.C.; with the participation of Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana. It is supported by an indemnity from the Federal Council on the Arts and the Humanities.
Bank of America is the National Presenting Sponsor of this exhibition. The Los Angeles presentation is also supported by the Getty Museum’s Villa Council.
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Image: Portrait of a Man, about 100 B.C. Bronze, white paste, and dark stone, 32.5 x 22 x 22 cm. Courtesy of the National Archaeological Museum, Athens. Photo: Marie Mauzy/Art Resource, NY
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The J. Paul Getty Trust is an international cultural and philanthropic institution devoted to the visual arts that includes the J. Paul Getty Museum, the Getty Research Institute, the Getty Conservation Institute, and the Getty Foundation. The J. Paul Getty Trust and Getty programs serve a varied audience from two locations: the Getty Center in Los Angeles and the Getty Villa in Malibu.
The J. Paul Getty Museum collects in seven distinct areas, including Greek and Roman antiquities, European paintings, drawings, manuscripts, sculpture and decorative arts, and photographs gathered internationally. The Museum’s mission is to make the collection meaningful and attractive to a broad audience by presenting and interpreting the works of art through educational programs, special exhibitions, publications, conservation, and research.
Visiting the Getty Center
The Getty Center is open Tuesday through Friday and Sunday from 10 a.m. to 5:30 p.m., and Saturday from 10 a.m. to 9 p.m. It is closed Monday and most major holidays. Admission to the Getty Center is always free. Parking is $15 per car, but reduced to $10 after 5 p.m. on Saturdays and for evening events throughout the week. No reservation is required for parking or general admission. Reservations are required for event seating and groups of 15 or more. Please call (310) 440-7300 (English or Spanish) for reservations and information. The TTY line for callers who are deaf or hearing impaired is (310) 440-7305. The Getty Center is at 1200 Getty Center Drive, Los Angeles, California.
Additional information is available at http://www.getty.edu.
Sign up for e-Getty at http://www.getty.edu/subscribe to receive free monthly highlights of events at the Getty Center and the Getty Villa via e-mail, or visit http://www.getty.edu for a complete calendar of public programs.
http://news.getty.edu/press-materials/press-releases/hellenistic-bronze-sculptures-travel-internationally-.htm
http://www.giacobbegiusti.com
Giacobbe Giusti, Chimera of Arezzo
Giacobbe Giusti, Chimera of Arezzo
Chimera of Arezzo
 |
|
| Year | c. 400 BC |
|---|---|
| Type | bronze |
The bronze “Chimera of Arezzo” is one of the best known examples of the art of the Etruscans. It was found in Arezzo, an ancient Etruscan and Roman city in Tuscany, in 1553 and was quickly claimed for the collection of the Medici Grand Duke of Tuscany Cosimo I, who placed it publicly in the Palazzo Vecchio, and placed the smaller bronzes from the trove in his own studiolo at Palazzo Pitti, where “the Duke took great pleasure in cleaning them by himself, with some goldsmith’s tools,” Benvenuto Cellini reported in his autobiography. The Chimera is still conserved in Florence, now in the Archaeological Museum. It is approximately 80 cm in height.[1]
In Greek mythology the monstrous Chimera ravaged its homeland, Lycia, until it was slain by Bellerophon. The goat head of the Chimera has a wound inflicted by this Greek hero. Based on the cowering, representation of fear, and the wound inflicted, this sculpture may have been part of a set that would have included a bronze sculpture of Bellerophon. This bronze was at first identified as a lion by its discoverers in Arezzo, for its tail, which would have taken the form of a serpent, is missing. It was soon recognized as representing the chimera of myth and in fact, among smaller bronze pieces and fragments brought to Florence, a section of the tail was soon recovered, according to Giorgio Vasari. The present bronze tail is an 18th-century restoration.
The Chimera was one of a hoard of bronzes that had been carefully buried for safety some time in antiquity. They were discovered by accident, when trenches were being dug just outside the Porta San Laurentino in the city walls. A bronze replica now stands near the spot.
Inscribed on its right foreleg is an inscription which has been variously read, but most recently is agreed to be TINSCVIL, showing that the bronze was a votive object dedicated to the supreme Etruscan god of day, Tin or Tinia. The original statue is estimated to have been created around 400 BC.
In 2009 and 2010 the statue traveled to the United States where it was displayed at the Getty Villa in Malibu, California.[1][2][3]
http://en.wikipedia.org/wiki/Chimera_of_Arezzo
Chimera di Arezzo
| Chimera di Arezzo | |
|---|---|
 |
|
| Autore | sconosciuto |
| Data | seconda metà o fine V sec. a.C. circa |
| Materiale | bronzo |
| Altezza | 65 cm |
| Ubicazione | Museo archeologico nazionale, Firenze
|
La firma
La Chimera di Arezzo è un bronzo etrusco, probabilmente opera di un équipe di artigiani attiva nella zona di Arezzo, che combinava modello e forma stilistica di ascendenza greca o italiota all’abilità tecnica fornita da maestranze etrusche[1]. È conservata presso il Museo archeologico nazionale di Firenze ed è alta 65 cm.
Storia
La sua datazione viene fatta risalire ad un periodo compreso tra l’ultimo quarto del V e i primi decenni del IV secolo a.C. Faceva parte di un gruppo di bronzi sepolti nell’antichità per poterli preservare.
Con l’aiuto di Pegaso, Bellerofonte riuscì a sconfiggere Chimera con le sue stesse terribili armi: immerse la punta del suo giavellotto nelle fauci della belva, il fuoco che ne usciva sciolse il piombo che uccise l’animale.
Si tratta di una statua di bronzo rinvenuta il 15 novembre 1553 in Toscana,La chimera è stata representata in modi diversi.è stata creata per incudere peura e terrore. precisamente nella città d’Arezzo durante la costruzione di fortificazioni medicee alla periferia della cittadina, fuori da Porta San Lorentino (dove oggi si trova una replica in bronzo). Venne subito reclamata dal granduca di Toscana Cosimo I de’ Medici per la sua collezione, il quale la espose pubblicamente presso il Palazzo Vecchio, nella sala di Leone X. Venne poi trasferita presso il suo studiolo di Palazzo Pitti, in cui, come riportato da Benvenuto Cellini nella sua autobiografia, “il duca ricavava grande piacere nel pulirla personalmente con attrezzi da orafo”.
Dalle notizie del ritrovamento, presenti nell’Archivio di Arezzo, risulta che questo bronzo venne identificato inizialmente con un leone poiché la coda, rintracciata in seguito da Giorgio Vasari, non era ancora stata trovata e fu ricomposta solo nel XVIII secolo grazie ad un restauro visibile ancora oggi. Vasari nei suoi Ragionamenti sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel palazzo di loro Altezze Serenissime[2] risponde così ad un interlocutore che gli domanda se si tratta proprio della Chimera di Bellerofonte
| « Signor sì, perché ce n’è il riscontro delle medaglie che ha il Duca mio signore, che vennono da Roma con la testa di capra appiccicata in sul collo di questo leone, il quale come vede V.E., ha anche il ventre di serpente, e abbiamo ritrovato la coda che era rotta fra que’ fragmenti di bronzo con tante figurine di metallo che V.E. ha veduto tutte, e le ferite che ella ha addosso, lo dimostrano, e ancora il dolore, che si conosce nella prontezza della testa di questo animale… » |
Il restauro alla coda è però un restauro sbagliato: il serpente doveva avventarsi minacciosamente contro Bellerofonte e non mordere un corno della testa della capra.
Nel 1718 venne poi trasportata nella Galleria degli Uffizi e in seguito fu trasferita nuovamente, insieme all’Idolino e ad altri bronzi classici, presso il Palazzo della Crocetta, dove si trova tuttora, nell’odierno Museo archeologico di Firenze.
Descrizione e stile
Nella mitologia greca la chimera (il cui nome in greco significa letteralmente capra) era un mostro che sputava fuoco, talvolta alato, con il corpo e la testa di leone, la coda a forma di serpente e con una testa di capra nel mezzo della schiena, che terrorizzava la terra della Licia. Venne uccisa da Bellerofonte in un epico scontro con l’aiuto del cavallo alato Pegaso.
La Chimera di Arezzo raffigura il mostro uccidente, che si ritrae di lato, e volge la testa in atteggiamento drammatico di notevole sofferenza, con la bocca spalancata e la criniera irta. La testa di capra sul dorso è già reclinata e morente a causa delle ferite ricevute. Il corpo è modellato in maniera da mostrare le costole del torace, mentre le vene solcano il ventre e le gambe. Probabilmente, la Chimera faceva parte di un gruppo con Bellerofonte e Pegaso ma non si può escludere completamente l’ipotesi che si trattasse di un’offerta votiva a sé stante. Quest’ipotesi sembra essere confermata dalla presenza di un’iscrizione sulla branca anteriore destra, in cui vi si legge la scritta TINSCVIL o TINS’VIL (TLE^2 663), che significa “donata al dio Tin“, supremo dio etrusco del giorno.
La Chimera presenta elementi arcaici, come la criniera schematica e il muso leonino simile a modelli greci del V secolo a.C., mentre il corpo è di una secchezza austera. Altri tratti sono invece più spiccatamente naturalistici, come l’accentuazione drammatica della posa e la sofisticata postura del corpo e delle zampe. Questa commistione è tipica del gusto etrusco della prima metà del IV secolo a.C. e attraverso il confronto con leoni funerari coevi si è giunti a una datazione attorno al 380–360 a.C. È da osservare il particolare della criniera, molto lavorata, e che riproduce abbastanza fedelmente (per l’epoca) l’aspetto naturale della fiera.
http://it.wikipedia.org/wiki/Chimera_di_Arezzo
https://softbrightness.wordpress.com/
Giacobbe Giusti, a new world 