Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

 

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

San Vitale (Ravenna).

Exteriors

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  Church rear view

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  Church rear view

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  Entrance

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  Church rear view

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  Church view
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  Church view
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  Cloister
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  Ambulatory with stone slabs and baptismal font

Interiors

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  Interiors

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  Interiors

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  Sarcophagus

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  Capital – San Vitale in Ravenna
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  Interiors

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  Interiors

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  Interior with the two ambulatories

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  Interior with matroneum(upper ambulatory reserved for women)

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  Choir with intrados of the arch

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  Bishop’s throne

Cupola

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  Cupola

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  Cupola (as seen from the choir)

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  Cupola

Mosaics

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  At the adjunct National Museum – mosaic closeup

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  Abraham entertaining three angels; sacrifice of Isaac

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  Abraham entertains three angels (detail)

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  Court of Emperor Justinian with (right) archbishop Maximian and (left) court officials and Praetorian Guards

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  Court of Emperor Justinian

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  detail

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  Justinian
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  Maximian
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  Belisarius
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  Giuliano Argentario
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  Court of Empress Theodora

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  Court of the Empress Theodora

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  detail

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  detail
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  Empress Theodora
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  detail
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  Choir mosaics
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  Cupola of the choir : Christ offers the martyr crown to San Vitale, while an angel offers a model of the church to bishop Ecclesius

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  An angel offers a model of the church to bishop Ecclesius

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  Cupola of the choir; Lamb of God with four angels

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  Lamb of God
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  floor mosaic with a duck

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  floor mosaic with peacock’s fan

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  Sacrifice of Abel and Melchizedek (lunette above the triforium); Isaiah (in the spandrel)

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  capitals

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  Intrados of the choir arch (with apostles)

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  Intrados (with Paul, Christ and Peter)

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  Intrados (with apostles and St. Protasius)

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  Intrados of an arch

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  Detail

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  San Vitale

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  Sacrifice of Abraham

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  Sacrifices of Abel and Melchizedek

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  Emperor Maximilian and his suite

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  Empress Theodora and his entourage

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  Empress Theodora, detail

Drawings

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  Map

• San Vitale (Ravenna)

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

Außenansicht von Norden

Die Kirche San Vitale in Ravenna, vermutlich 537 begonnen und 547 dem heiligen Vitalis geweiht, zählt zu den bedeutendsten Kirchenbauten der spätantik–frühbyzantinischen Zeit. In ihr verbinden sich Architekturformen aus dem Oströmischen Reich mit für das damalige Italien typischen Bautechniken. Sie entstand in einer Zeit des Umbruchs, als der oströmische Kaiser Justinian I. Krieg gegen das ostgotische Königreich in Italien führte. Berühmt ist die als Zentralbau errichtete Kirche vor allem für ihre Mosaikausstattung im Innern, insbesondere die Porträts von Justinian und seiner Frau Theodora im unteren Apsisgewände. Mit den anderen frühen Kirchenbauten in Ravenna gehört San Vitale seit 1996 zum UNESCO-Welterbe. 1960 erhielt sie durch Papst Johannes XXIII. den Ehrentitel Basilica minor.

Baugeschichte

Giacobbe Giusti, San Vitale (Ravenna)

Eingangsportal

An der Stelle der heutigen Kirche befand sich im 5. Jahrhundert n. Chr. bereits ein kleiner kreuzförmiger Bau, wie Grabungen aus dem Jahr 1911 nachgewiesen haben. Ob dieser bereits der Verehrung des Heiligen Vitalis diente, lässt sich nicht nachweisen. Nach Keller gilt der Narthex des heutigen Gebäudes als Ort des Martyriums des Heiligen.^[1]

Der ravennatische Chronist Agnellusberichtet im 9. Jahrhundert, dass der katholische Bischof Ecclesius, der sein Amt von 521 bis 532 innehatte, der Begründer des heute zu sehenden Baus gewesen sei. Dies wird bestätigt, durch ein Mosaik in der Apsis der Kirche, welches Ecclesius als Stifter des Baus präsentiert. Zum damaligen Zeitpunkt war Ravenna noch Hauptstadt des ostgotischen Königreiches, dessen germanische Elite sich zum arianischen Christentum bekannte. Die Bevölkerung Ravennas war dementsprechend in eine arianische und eine katholische Gemeinde gespalten, an deren Spitze jeweils ein eigener Bischof stand. Agnellus berichtet weiterhin, dass ein Bankier namens Julianus Argentarius den Bau finanziert habe. Auch hierfür lassen sich Nachweise im Kircheninneren finden, wo mehrmals das Monogramm des Julianus auftaucht. Sein Name fällt auch im Zusammenhang mit der Finanzierung anderer Kirchen in Ravenna, wie z. B. Sant’Apollinare in Classe. Die Rolle von Ecclesius’ Nachfolger Ursicinus (534-536) beim Bau von San Vitale ist unbekannt. Die eigentlichen Bauarbeiten wurden wahrscheinlich erst unter dem nächsten Bischof, Victor (537/38-544/45), begonnen. Es ist sein Monogramm, welches die Kämpferblöcke im Kircheninneren tragen. In die Zeit seines Episkopats fiel auch das Ende der ostgotischen Herrschaft über Ravenna, als die Stadt 540 durch byzantinische Truppen unter Befehl des Feldherrn Belisareingenommen wurde. Die Weihung der Kirche fand laut Agnellus schließlich im Jahr 547 unter Bischof Maximian (546-556) statt. Sein Porträt findet sich auf einem Mosaik im unteren Apsisgewände.

Im 10. Jahrhundert gelangte San Vitale in den Besitz einer Benediktinergemeinde. Während des Mittelalters wurden einige Veränderungen am Bau vorgenommen. So wurden beispielsweise in die Decken des Umgangs und der Empore Kreuzgratgewölbeeingefügt. Um deren Schub abzufangen wurden am Außenbau mehrere Strebepfeiler angefügt. Im 16. Jahrhundert erhielt die Kirche ein neues Eingangsportal im Osten.

Architektur

Grundriss

Blick zur originalen Apsis und späterer Deckenbemalung

San Vitale wurde als zweischaliger Nischenzentralbau mit eingestelltem Stützenkranz entworfen. Den Kern des Gebäudes bildet ein oktogonaler, überkuppelter Zentralraum. Den Haupteingang dazu stellte ursprünglich der im Südwesten angeschlossene Narthex dar. Dieser ist aus der Achse des Gebäudes nach Südosten hin verschoben, so dass er nur an einer Kante an das Oktogon anstößt. Von den beiden Apsiden, mit denen der Narthex ursprünglich abschloss, ist heute nur noch die nördliche erhalten. Den Übergang zwischen Narthex und Oktogon bilden zwei Zwickelräume, die von je einem Treppenturm (ø: 5,40 m).^[2] flankiert werden, über welche man die Emporen erreicht.

Der Kern des Zentralraums wird durch acht Pfeiler, welche die Kuppel tragen, ebenfalls als Oktogon definiert. Den Raum zwischen den Pfeilern füllen durch zweisäulige Arkaden gegliederte, halbrunde Nischen, welche sich auch in den Emporen fortsetzen. Die Kuppel, mit einem Durchmesser von 15,70 m^[3], ruht auf einem achteckigen, durchfensterten Tambour, wurde in der für Italien typischen Leichtbauweise aus Ringen von Tonröhren, den sogenannten tubi fittili, errichtet^[4] und nach außen mit Pyramidendach überdeckt. Die Dekoration der Kuppel stammt aus dem späten 18. Jahrhundert. Dieser zentrale Raumteil ist von einem etwas niedrigeren, doppelgeschossigen Umgang umgeben.

Der Altarraum ist durch Arkaden aus dem Umgang herausgetrennt und von einem Kreuzgratgewölbe überdeckt. An ihn schließt sich im Nordosten die polygonal ummantelte Apsis an. Diese wird flankiert von zwei Kapellen mit kreisrundem Grundriss. Im Altarraum und in der Apsis befinden sich auch die spätantiken Mosaiken, für die San Vitale bekannt ist.

Die gesamte Kirche ist aus massivem Ziegelwerk gemauert. Die langen, schmalen Ziegel, die dabei verwendet wurden, gleichen denen der anderen Bauten des Julianus Argentarius und sind leicht von den Ziegeln zu unterscheiden, die beispielsweise bei Bauten der Galla Placidia oder des Theoderich Verwendung fanden.

Mosaiken

Mosaik: Abraham bewirtet die drei Engel; Opferung Isaaks

Bekannt ist San Vitale, wie viele der spätantiken Monumente Ravennas, für seine reiche Mosaikausstattung. Diese teilt sich in Wand- und Bodenmosaiken auf. Letztere breiteten sich ursprünglich als verschiedenartige ornamentale und florale Muster über den gesamten Kirchenraum aus und sind eher in matten Erdtönen gehalten. Während sie im Umgang noch größtenteils erhalten sind, wurden sie im zentralen Kuppelraum mittlerweile weitgehend durch einen jüngeren Opus sectile-Boden ersetzt.

Einen deutlich anderen Eindruck machen die ebenfalls noch in der Entstehungszeit der Kirche gefertigten Wand- und Deckenmosaiken. Sie überziehen nahezu den gesamten Altar- und Apsisbereich und beeindrucken durch ihre kräftigen Farben, wobei Blau, Grün und Gold als Hintergrundfarben dominieren. Verglichen mit Mosaiken der klassischen Antike sind die Darstellungen aus relativ großen Tesseraezusammengesetzt, wobei das Inkarnat feiner modelliert wurde als der Hintergrund. Auch dies beruht auf der in der Spätantike aufgekommenen Darstellungskonvention, nach der der Inhalt Vorrang vor der Form hat. Der überwältigende Eindruck der Mosaiken beruht vor allem auf ihrer Farbenpracht. Im Gegensatz zu anderen Darstellungen, die über die Jahrhunderte häufig an Farbintensität verloren, bestehen die Mosaiken aus farbechten (Halbedel-)Steinen. Bei den goldenen Tesserae wurde echtes Blattgold verwendet, das zwischen zwei Lagen Glas eingebettet wurde.

Bereits der Eingangsbereich zum Altarraum, die Laibung des Triumphbogens ist vollständig mit Mosaiken überzogen. Sie zeigen Bildnismedaillons von Christus, seinen zwölf Aposteln und der Heiligen Gervasius und Protasius, die ursprünglich auch in einer der beiden Seitenkapellen der Kirche verehrt wurden und als Söhne der Heiligen Vitalis galten. Die meisten figürlichen Darstellungen auf den Mosaiken des Altarraums beziehen sich auf das Alte Testament. Die beiden Lunetten oberhalb der Säulenstellungen nördlich und südlich des Altars zeigen im Norden Abraham beim Bewirten der drei Pilger sowie bei der Opferung seines Sohnes Isaak und im Norden Abel und Melchisedek bei der Darbringung von Opfern für Gott. Beide Mosaiken beziehen sich deutlich auf die Eucharistie, die unterhalb von ihnen am Altar der Kirche gefeiert wurde. Oberhalb der Lunetten befinden sich neben je einem paar Engel Darstellungen aus dem Leben Mose sowie der Propheten Jeremia und Jesaja. Darüber schließen sich neben den Fensteröffnungen in die Emporen Ganzkörperporträts der vier Evangelisten mit ihren jeweiligen Symboltieren an. Die oberste Zone ist von floralen Mustern überzogen, während die Decke ein von vier Engeln getragenes Medaillon mit dem Lamm Gottes zeigt. Die Apsisstirnwand trägt neben einem weiteren Paar Engel Darstellungen der himmlischen Städte Jerusalem und Betlehem.

Apsis: Christus reicht San Vitale die Märtyrerkrone; ein Engel gibt Bischof Ecclesius ein Modell der Kirche

Die Apsis wird dominiert durch den in der Apsiskalotte auf einer Himmelskugel thronenden, bartlosen Christus. Die Darstellung auf der “Himmelskugel”, mit der das gesamte Weltall gemeint ist, ist eine künstlerische Umsetzung des Ehrennamens “Kosmokrator” (Weltenherrscher). Ihm werden von zwei Engeln der Titelheilige Vitalis, dem Christus eine Märtyrerkrone überreicht, und der als Stifter der Kirche dargestellte Bischof Ecclesius zugeführt.

Die berühmtesten Mosaiken von San Vitale dürften allerdings die im Apsisgewände befindlichen Porträts von Justinian und Theodora in Begleitung ihres Hofstaates sein. Justinian im Norden steht im Zentrum seines Mosaikfeldes und trägt eine Patene (Hostienschale) in Richtung des in der Apsiskalotte dargestellten Christus. Er ist durch seine aufwändige Tracht deutlich von den umgebenden Personen abgehoben und als Kaiser gekennzeichnet: er trägt ein dreireihiges edelsteinbesetztes Diadem und ein purpurnes Paludamentum mit einer goldbesetzten Tabula, einem rechteckigen Stück Stoff, das hohe Würdenträger am spätrömischen Hof auszeichnete und in ähnlicher Form auch bei anderen Personen der beiden Mosaiken zu erkennen ist. Beachtenswert ist auch die prunkvolle Scheibenfibel (Orbiculus) mit Pendilien und Trifolium (dreiteiliges Schmuckstück). Ein weiteres Zeichen seiner kaiserlichen Würde ist der Nimbus, der seinen Kopf umgibt. Dem Kaiser folgen einige Würdenträger und seine Leibgarde. Justinian voran geht der Bischof Ravennas, der durch eine Inschrift als Maximian benannt ist, sowie zwei weitere Geistliche. Maximian trägt eine Alba (weiße Tunika, bzw. Dalmatik), darüber eine Planeta und ein Pallium als erzbischöfliches Abzeichen. Alle Männer tragen spezielle Calcei, Sandalen mit Kappen an Zehen und Ferse, die nur von der Oberschicht getragen wurden. Der Fachbegriff für die roten kaiserlichen Sandalen ist Calcei mullei.^[5]

Im südlichen Mosaikfeld ist Theodora aus dem Zentrum etwas nach Osten verschoben. Sie ist durch ihre Tracht, sowie durch ihren Nimbus und die sie hinterfangende Nische deutlich als Kaiserin gekennzeichnet. Sie trägt eine Dalmatik unter einem purpurnen Umhang, eine Haubenkrone mit langen Pendilien und einen Juwelenkragen. In ihren Händen trägt sie den eucharistischen Weinkelch (Calix). Ihr voran gehen zwei Würdenträger, die denen des gegenüberliegenden Mosaiks ähneln, während ihr eine Gruppe Hofdamen folgt. Außer dem Kaiserpaar und dem Bischof lässt sich keine der dargestellten Personen mit absoluter Sicherheit identifizieren, auch wenn in der Forschung immer wieder Zuschreibungen einiger Figuren beispielsweise als Belisar^[6] oder als Mutter Iustinians^[7] auftauchen. Die Bedeutung dieser Mosaiken beruht u.a. darauf, dass sie eine der wenigen eindeutig zuschreibbaren Darstellungen des Kaiserpaares darstellen. Besonders die Gesichtszüge scheinen individuellen Charakter zu besitzen, wobei die spätantike Tendenz zum Abstrahieren durchaus noch gut zu erkennen ist. Was die Körpergröße angeht, so ist davon auszugehen, dass sie eher den gesellschaftlichen Rang der Personen abbildet, wie seit der Spätantike allgemein üblich. Darüber hinaus bieten die beiden Mosaiken wertvolle Informationen über die frühbyzantinische Hoftracht.

Es kann als gesichert gelten, dass die Mosaiken der Apsis noch aus der Zeit Bischof Victors (537/38-544/45) stammen. Die Darstellungen des Kaiserpaars können aufgrund der damaligen politischen Situation erst nach der Eroberung Ravennas durch die Byzantiner im Jahr 540 entstanden sein. Victors Nachfolger Maximian ließ die Mosaikausstattung des Altarbereichs vollenden und sein eigenes Porträt anstelle dessen seines Vorgängers in das Mosaikfeld mit dem Bildnis des Kaisers einfügen. Auch das Bildnis des zwischen bzw. hinter Justinian und dem Bischof stehenden Beamten entstand erst in dieser Zeit.^[8]

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  Kaiser Justinian und Bischof Maximian mit Gefolge
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  Kaiserin Theodora mit ihrem Gefolge
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  Kaiserin Theodora (Detail)
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  Kaiser Justinian (Detail)
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  Hofdame (Detail)
• 

  Abel und Melchisedek
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  Abraham und die Opferung Isaaks

Fresken

Während die Ausgestaltung des Altar- und Apsisbereichs noch auf die Entstehungszeit San Vitales zurückgeht, entstand der heute zu sehende Bildschmuck des zentralen Kuppelraums erst in der Neuzeit. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts beauftragten die Benediktiner-Mönche den Künstler Serafino Barozzi mit der Ausschmückung der ihnen anvertrauten Kirche. Diesem schloss sich bald darauf Jacopo Guarana an. Vollendet wurde das Werk von Ubaldo Gandolfo, der bereits zuvor mit Barozzi zusammengearbeitet hatte. Bei den Fresken handelt es sich um zeittypische illusionistische Malerei. Im Kuppelscheitel werden der Heilige Vitalis und der Heilige Benedikt im Himmel gezeigt.

Orgel

Die Orgel wurde 1967 von der Orgelbaufirma Mascioni erbaut. Das Instrument hat 53 Register auf drei Manualen und Pedal. Davon sind 15 Register Transmissionen, und 13 Register Extensionen.

I SchwellpositivC– Principale 8′ Bordone 8′ Salicionale 8′ Ottava 4′ Flauto 4′ Eolina 4′ Flauto in XII 2 2⁄3′ Flautino 2′ Decimino 1 3⁄5′ Piccolo 1′ Oboe 8′ Regale 8′ Voce Celeste 8′ Tremulant

II Hauptwerk C– Principale 16′ Principale 8′ Flauto traverso 8′ Dulciana 8′ Flauto Camino 4′ Ottava 4′ Decimaquinta 2′ Ripieno Grave II 1 1⁄3′ Ripieno Acuto IV Tromba Corno 8′

III SchwellwerkC– Bordone 16′ Principale 8′ Bordone Amabile 8′ Viola di Gamba 8′ Salicionale 8′ Principalino 4′ Flauto 4′ Nazardo 2 2⁄3′ Silvestre 2′ Ottavina 2′ Larigot 1 1⁄3′ Decimino 1 3⁄5′ Pienino III Oboe 8′ Regale 8′ Voce Celeste 8′ Coro Viole III Tremulant

Pedalwerk C– Basso Acustico 32′ Contrabbasso 16′ Principale 16′ Subbasso 16′ Bordone 16′ Basso 8′ Bordone 8′ Dolce 8′ Quinta 5 1⁄3′ Ottava 4′ Flauto 4′ Fagotto 8′ Trombina 4′

• Koppeln: I/II, III/I, III/II, I/P, II/P, III/P; Superoktavkoppeln (II/II, III/II, III/III, I/P, II/P, II/P) und Suboktavkoppel III/II.

Einordnung

Oktogon des Aachener Doms

Der Bau, der architektonisch am nächsten mit San Vitale verwandt ist, ist die von Justinian I. vor 536 in Konstantinopel errichtete Sergios und Bakchos Kirche. Auch hier bildet ein überkuppelter oktogonalerZentralraum den Mittelpunkt des Gebäudes. Zwischen den Pfeilern wechseln sich allerdings anders als in Ravenna halbrunde und rechteckige Nischen ab. Der Umgang ist wie in San Vitale ebenfalls oktogonal und, für Konstantinopel typisch, mit einer Empore versehen. Diese Innenraumgliederung wirkt sich hier allerdings nicht auf den Außenbau aus, der eine quadratische Grundform hat. Insgesamt steht San Vitale sehr stark – stärker als jede andere ravennatische Kirche – in der konstantinopolitanischen Bautradition. Möglicherweise brachte Bischof Ecclesius die Pläne für den Bau der Kirche mit nach Ravenna, nachdem er 525 gemeinsam mit Papst Johannes I. im Auftrag des ostgotischen Königs Theoderich in die oströmische Hauptstadt gereist war.

Für die westeuropäische Architektur erhielt San Vitale wiederum selbst Vorbildcharakter. Die um 800 von Karl dem Großen erbaute Aachener Pfalzkapelle weist starke Bezüge zu dem ravennatischen Bau auf. Der Frankenherrscher hatte durch seine Eroberung des Langobardenreiches auch Ravenna unter seine Kontrolle gebracht. Der Überlieferung zufolge ließ er Baumaterial, wie z. B. Säulen, von dort nach Aachen schaffen. Karl versuchte wohl seinem eigenen, erst kürzlich errungenen Kaisertum durch solche Rückbezüge auf spätrömisch-byzantinische Traditionen, Legitimität zu verleihen.

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  (idealisierter) Grundriss der Sergius und Bacchus Kirche
• 

  Grundriss von San Vitale
• 

  Grundriss der Aachener Pfalzkapelle

Siehe auch

• Byzantinische Architektur
• Liste römischer Kuppeln
• Liste antiker Wendeltreppen

Literatur

• Irina Andreescu-Treadgold, Warren Treadgold: Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale. In: The Art Bulletin. Bd. 79, Nr. 4, 1997, S. 708–723, doi:10.1080/00043079.1997.10786808.
• Friedrich Wilhelm Deichmann: Ravenna. Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. Band 1: Geschichte und Monumente.Steiner, Wiesbaden 1969, S. 226–256.
• Friedrich Wilhelm Deichmann: Ravenna. Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. Band 2: Kommentar. Teil 2. Steiner, Wiesbaden 1976, ISBN 3-515-02005-5, S. 47–206.
• Gianfranco Malafarina (Hrsg.): La Basilica di San Vitale a Ravenna(= Mirabilia Italiae. Guide. 6). Panini, Modena 2006, ISBN 88-8290-909-3 (italienisch und englisch mit zahlreichen Abbildungen).
• Otto G. von Simson: Sacred Fortress. Byzantine Art and Statecraft in Ravenna. Princeton University Press, Princeton NJ 1987, ISBN 0-691-04038-9, S. 23–39.
• Jutta Dresken-Weiland: Die frühchristlichen Mosaiken von Ravenna – Bild und Bedeutung, Schnell & Steiner, Regensburg 2016, ISBN 978-3-7954-3024-5

Weblinks

Commons: San Vitale (Ravenna) – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

https://de.wikipedia.org/wiki/San_Vitale

http://www.giacobbegiusti.com

 

Giacobbe Giusti, Pyrgi Tablets

Giacobbe Giusti, Pyrgi Tablets

Le tre lamine d’oro del VI secolo a.C., con la stessa iscrizione riportata in etrusco. in fenicio e in punico(Roma, Museo di Villa Giulia). Queste lamine sono state rinvenute a Pyrgi (oggi Santa Severa, in provincia di Roma), porto antico di Cere.

 Giacobbe Giusti, Pyrgi Tablets

The tablets

The Pyrgi Tablets, found in a 1964 excavation of a sanctuary of ancient Pyrgi on the Tyrrhenian coast of Italy(today the town of Santa Severa), are three golden leaves that record a dedication made around 500 BC by Thefarie Velianas, king of Caere, to the Phoenician goddess ʻAshtaret. Pyrgi was the port of the southern Etruscantown of Caere. Two of the tablets are inscribed in the Etruscan language, the third in Phoenician.^[1]

These writings are important in providing both a bilingual text that allows researchers to use knowledge of Phoenician to interpret Etruscan, and evidence of Phoenician or Punic influence in the Western Mediterranean. They may relate to Polybius‘s report (Hist. 3,22) of an ancient and almost unintelligible treaty between the Romans and the Carthaginians, which he dated to the consulships of L. Iunius Brutus and L. Tarquinius Collatinus (509 BC).

The tablets are now held at the National Etruscan Museum, Villa Giulia, Rome.

Phoenician text

l-rbt l-ʻštrt,

To lady Ashtarot,

ʼšr qdš ʼz, ʼš pʻl, w-ʼš ytn tbryʼ wlnš mlk ʻl kyšryʼ. ( kyšry= KAYSERI)

This is the holy place, which was made, and which was given by Tiberius Velianas who reigns over the Caerites.

b-yrḥ zbḥ šmš, b-mtnʼ b-bt, wbn tw.

During the month of the sacrifice to the Sun, as a gift in the temple, he built an aedicula.

k-ʻštrt ʼrš b-dy l-mlky šnt šlš, b-yrḥ krr, b-ym qbr ʼlm

For Ashtarot raised him with Her hand to reign for three years from the month of Churvar, from the day of the burial of the divinity [onward].

w-šnt lmʼš ʼlm b-bty šnt km h kkb m ʼl.

And the years of the statue of the divinity in the temple [shall be] as many years as the stars above.^[2]

The Phoenician text has long been known to be in a Semitic, more specifically Canaanite language (very closely related to Hebrew, and also relatively close to Aramaic and Ugaritic); hence there was no need for it to be “deciphered.” And while the inscription can certainly be read, certain passages are philologically uncertain on account of perceived complications of syntax and the vocabulary employed in the inscription, and as such they have become the source of debate among both Semiticists and Classicists.^[3]

Supplementary to the Pyrgi Tablets are inscriptions on vessels found in the sanctuary at Pyrgi:

unial: div) patera, or plate V TLE 877

unial:(div) patera, or plate V REE 40 n54

• ]starte/s/  ?] cve[r (]starte/ / in REE) (div?)

fragment vasis, or vessel IV REE 56 n31

mi :”s’uris : cava’th’as,(div)patera, or plate V REE 64 n36.

]xcava’th’as 2]a emini[(div) Greek kylix, V REE 56 n24^[4]

Phoenician vocabulary

ʼlm, divinity [Semitic *ʼil- “god”]

ʼrš, to raise

ʼš, which, who, that [rel.pron]

ʼšr, place

ʼz, this [ ha-dha? ]

ʻl, over, above [Semitic *ʻal-]

ʻštrt, Astarte [Semitic *ʻaṯtar-]

b-, in, at, with, on [Semitic *bi-]

bt, house, temple [Semitic *bayt-]

kkb, star [Semitic *kabkab-] [hakkawkabīm/hakkawkabūm = the-stars]

k-, for, since [Semitic *ki-]

km, like, as [ka-ma]

krr, Churvar [calendar month] [cf. Etruscan Χurvar]

kyšryʼ, Caerites [a people]

l-, to, for [Semitic *la-]

lmʼš, statue

mlk, to rule, to reign [Semitic *mlk]

mtnʼ, gift [Semitic *ntn ‘to give’]

pʻl, to make, to do [Semitic *pʻl]

qbr, burial

qdš, holy

rbt, lady [cf. Akkadian rābu “grand, large”] [rabbu, female: rabbatu ]

šlš, three [Semitic *ṯalāṯ-]

šmš, sun [Semitic *šamš-^[5]]

šnt, year [šanot “years” – from: šanāt]

tw, aedicula [taw]

w-, and [Semitic *wa-]

bn, to build [ bny ] [wayyiben = [and] he built]

yd, hand

ym, day [Semitic *yawm-]

yrḥ, month [Semitic *warḥu-] [Canaanite: yarhu]

ytn, to give [Semitic *[y]-ntn] [ya-ntin[u]] he-gives / hebrew: yittēn

zbḥ, sacrifice

Etruscan text

First plate:

ita tmia icac he

ramašva vatieχe

unial astres θemia

sa meχ θuta Θefa

riei velianas sal

cluvenias turu

ce munis tas θuvas

tameresca ilacve

tul erase nac ci avi

l χurvar, tešiameit

ale ilacve alšase

nac atranes zilac

al, sel eita la acnašv

ers itanim heram

ve avil eniaca pulum χva.

This temple and these statues are dedicated to Uni-Astre, built by the clanspeople.

Tiberius Velianas the pleasing aedicula has given.

munistas θuvas tameresca ilacve tulerase.

That burial of his own by these priests with idols was encircled.

nac ci avil χurvar, tešiameitale, ilacve alšase.

For three years [in the month of] Churvar, with Her burnt offerings, with idols [it was] buried.

nac atranes zilacal, seleitala acnašvers.

During the reign of the chief, in Her hand [he] would be brought forth (ie: Uni-Astre gave him authority to rule).

itanim heram ve, avile niaca pulum χva.

And with these Hermes idols, the year(s) shall endure as the stars.

Second plate:

nac θe farie vel

iiunas θ amuce

cleva etu nal masan tiur, unias

šelace v

acal tmial a

vil χ val amuce pulum χva snuiaφ.

.

When Tiberius Velianas had built the statue of the sanctuary [in] the month of Masan, Uni was pleased.

vacal tmial avilχval amuce pulumχva snuiaφ.

The votives of the temple yearly have been as numerous as the stars.

Etruscan vocabulary

*acna(s), to bring forth (⟨acnaš-ver-s⟩ ‘[he] would be brought forth’)

[perhaps -⟨u⟩, passive + -⟨er⟩-, purposive, common in the LLZ, had combined to form a passive optative in -⟨ver⟩- ‘would be’]

Note ⟨huśur maχ acnanas, arce.⟩ “Having brought forth (ie: given birth to) five children, [she] raised [them]” (TLE 887)

*alš, to bury (⟨alš-as-e⟩ ‘buried’)

*am, to be (⟨am-uc-e⟩ ‘has been, had been’)

⟨an zilaθ amce mecl Rasnal.⟩ “He had been a chief of the Etruscan people.” (ET Ta 7.59)

astre, Phoenician goddess of fertility, associated with Uni (⟨astre-s⟩ ‘of Astre’) [Phoenician ⟨’štrt⟩ ← *’aṯtarṯ]

*atran, reign, rulership

avil, year (⟨avilχva-l⟩ ‘of the years, yearly’)

ca, this (⟨ca⟩ ‘this’, ⟨ica-c⟩ ‘and this’)

ci, three

*cluvenia, aedicula (⟨cluvenia-s⟩ ‘of the aedicula’)

xurvar, month [Phoenician ⟨krr⟩ *kurar]

*en, to last, endure (⟨en-iac-a⟩ ‘shall endure’)

⟨śacnicleri cilθl, śpureri, meθlumeric, enaś.⟩ “By way of these sacred objects of the sanctuary, by the city and by the people, [it] endures” (LLZ, col 9, lines 12-13)

*etan, sanctuary (⟨etan-al⟩ ‘of the sanctuary’)

*heram(aš), Hermes idol (⟨heramv-e⟩ ‘with the Hermes idols’, ⟨heramašva⟩ ‘Hermes idols’)

*ila, idol (*ilacva ‘idols’, ⟨ilacv-e⟩ ‘with idols’)

meχ, people

muni, burial, plot of land (⟨muni-s⟩ ‘of the burial’)

nac, when, during, while

*pulum, star (⟨pulum-χva⟩ ‘stars’, ⟨pulun-za⟩ ‘little star’)

⟨fulumχva⟩ (Cippus perusinus, lateral, lines 29-30)

⟨…pulunza ipal sacnina tinia tei aθemeiś caś…⟩ “…the little star for which the sacred Tinia of the sky…” (CIE 6310)

sal, pleasing

*sel, hand (⟨sel-ei⟩ ‘with the hand’)

*snuia, many (⟨snuia-φ⟩ “as many”)

⟨śnuiu-φ⟩ “as many” (LLZ, col 6, lines 1,2,4)

*šel, to please (⟨šel-ac-e⟩ ‘has pleased’) [cf. ⟨sal⟩]

ta, that (⟨ita⟩ ‘that’, ⟨⟩ ‘and with that’, ⟨ta-s⟩ ‘of that’, ⟨tala⟩ ‘her’, ⟨tal-e⟩ ‘with her’)

tešiam, burnt offerings (⟨tešiam-ei⟩ ‘with burnt offerings’)

⟨Śucic firin tesim.⟩ “And incense was burned as a burnt offering” (LLZ, col 7, lines 9-10)

tmia, temple (⟨tmia-l⟩ ‘of the temple’)

*tuler, to encircle (⟨tuler-as-e⟩ ‘encircled’) [cf. ⟨tul⟩ ‘border, boundary’]

tur, to give (⟨tur-uc-e⟩ ‘has given’)

*θem, to build (⟨θem-iasa⟩ ‘built’, ⟨θam-uc-e⟩ ‘has built’)

θefariei, Tiberius [Roman male name]

θuta, clan, nation (compare Celto-Germanic cognates *Tuatha, *Theod, *Diot). Compare Icelandic: þjóð (nom), þjóð (acc), þjóðu (dat), þjóðar (gen).

θuva, oneself, (⟨θuva-s⟩ ‘one’s own’) [cf. ⟨θu⟩ ‘one, single’]

⟨θuker akil tuś thuveś.⟩ “Thuker completed his own tomb.” (TLE 672)

uni, Etruscan mother goddess of fertility (⟨uni-al⟩ ‘of Uni’) [cf. Latin Iūno]

vacal, votive offering

⟨celi suθ vacl θesnin⟩ “Upon the earth of the tomb a votive offering was dedicated.” (LLZ, col 5, lines 15-16)

*vat, to dedicate (⟨vat-ieχ-e⟩ ‘to be dedicated’)

velianas, Velianas [family name].

zilaχ, chief (⟨zilac-al⟩ ‘of the chief’)

⟨svalasi, zilaχnuce.⟩ “[While] living, [he] had been chief.” (TLE 173)

⟨zilaχnce avil xi.⟩ “[He] had been chief eleven years.” (REE 40, n75)

Notes

1. Jump up^ The specific dialect has been called “Mediterranean Phoenician” by Philip C. Schmitz, “The Phoenician Text from the Etruscan Sanctuary at Pyrgi” Journal of the American Oriental Society 115.4 (October – December 1995), pp. 559-575. Full bibliography of Pyrgi and the tablets
2. Jump up^ Transcription from Hildegard Temporini, Joseph Vogt, Wolfgang Haase. 1972. Aufsteig und Niedergang der Römischen Welt, vol. 2, part 25. P.201. Also, along with the original Phoenician letters, in Haarmann, Harald. 1996. Early Civilization and Literacy in Europe: An Inquiry into Cultural Continuity in the Mediterranean World. P.355
3. Jump up^ For the most recent analysis of the inscription and summary of the various scholarly interpretations, see Schmitz, P. 1995 “The Phoenician Text from the Etruscan Sanctuary at Pyrgi.” Journal of the American Oriental Society 15:559-575.
4. Jump up^ Source for the Pyrgi inscriptions :“Archived copy”. Archived from the original on 2010-09-23. Retrieved 2012-02-26.
5. Jump up^ The Patterning of Root Morphemes in Semitic. 1990. In: On language: selected writings of Joseph H. Greenberg. Ed. Keith M. Denning and Suzanne Kemmer. P.379

References

• Massimo Pittau (1996): “Gli Etruschi e Cartagine: i documenti epigrafici“. L’Africa romana: atti dell’11. Convegno di studio, 15-18 dicembre 1994, Cartagine, Tunisia. Sassari, Editrice Il torchietto. V. 3, p. 1657-1674.

https://en.wikipedia.org/wiki/Pyrgi_Tablets

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Giacobbe Giusti, Römische Villa bei Lullingstone

Giacobbe Giusti, Römische Villa bei Lullingstone

Giacobbe Giusti, Römische Villa bei Lullingstone

 

Giacobbe Giusti, Römische Villa bei Lullingstone

 Giacobbe Giusti, Römische Villa bei Lullingstone

Die heutigen Reste der Villa

Bei Lullingstone(östlich von London in Kent) konnten die Reste einer reich ausgestatteten römischen Villaausgegraben werden. Vor allem die Fragmente von Wandmalereienmit christlichen Motiven erregten überregionales Interesse.

Lage

Die Villa von Lullingstone liegt in einem kleinen Tal, nahe bei dem Fluss Darent. Sie liegt an einem Abhang und ist besonders gut erhalten, da im Laufe der Jahrhunderte Erde vom oberen Teil des Abhanges nach unten rutschte und dabei auch die Ruinen der Villa bedeckte und damit auch schützte.

Geschichte des Baues

Plan der Villa um 125 n. Chr.

Reste einer Wandmalerei: Nymphen

Modell der Villa

Plan der Villa um 400 n. Chr.

Erste Siedlungsreste stammen aus der Zeit vor der römischen Eroberung Britanniens. Es fanden sich Scherben und Münzen, die um 1 bis 43 n. Chr. datieren. Gebäudereste sind aus dieser Zeit bisher nicht festgestellt worden.

Ein erster Bau aus Stein wurde hier um 100 n. Chr. errichtet. Dieser Bau ist architektonisch nur schwer zu fassen, da er durch spätere Umbauten verunklärt ist. Es war aber sicherlich eine einfache Portikusvilla mit Eckrisaliten. Das Gebäude bestand im unteren Teil aus vermauerten Feuersteinen. Der Aufbau war vielleicht ein Fachwerkbau. Zu diesem Bau gehörte auch ein Keller, der aus zwei Räumen bestand, der bis zum Ende der Villa in Betrieb blieb. Hinter der Villa (im Westen) wurde ein Küchengebäude errichtet.

Das Gebäude wurde zwischen 150 und 180 erweitert. Es wurden auf der Südseite ein Bad hinzugefügt. Der Keller hatte in der ersten Bauphase zwei Zugänge, wobei in der zweiten Bauphase eine dieser Türen zugemauert wurde. Die nun entstandene Nische erhielt eine Bemalung mit der Darstellung von drei Nymphen. Auch die restlichen Wände wurden bemalt, doch ist davon nur wenig erhalten. Die Umgestaltung deutet an, dass der Keller in einen Kultraum umgestaltet wurde. Der damalige Besitzer scheint recht wohlhabend gewesen zu sein, jedenfalls war er Eigentümer von zwei marmornen Büsten, eine Seltenheit in der britannischen Provinz. Sie fanden sich bei den Ausgrabungen im Keller. Im zweiten Jahrhundert wurde auch ein runder Bau etwas nördlich der Villa errichtet. Die Funktion ist unbekannt, doch wird vermutet, dass es sich um eine kleine Kapelle handelte.

Im Dritten Jahrhundert erlebte das ganze römische Reich eine Zeit wirtschaftlichen Niederganges. Die Villa scheint vernachlässigt worden zu sein, doch wurde sie nicht aufgegeben, wie noch die Ausgräber vermuteten. Münzen und Scherben deuten eine Siedlungskontinuität an. Am Beginn des vierten Jahrhunderts wurde ein Mausoleumwestlich der Villa erbaut. Es bestand aus einem zentralen Raum, um den sich ein Umgang befand. Der Bau ähnelt somit einem römischen-gallischen Umgangstempel. In einer Grube im zentralen Raum lagen zwei Bleisärge, in denen sich die Skelette von einem Mann und einer Frau befanden. Es fanden sich zahlreiche Beigaben, darunter ein Bronzegefäß, vier Glasflaschen, zwei Messer und zwei Löffel. Bemerkenswert ist ein Spielbrett mit 30 Spielsteinen aus Glas, die auf einem der Särge lagen.

Neben der Villa wurde in etwa zur gleichen Zeit ein Getreidespeicher errichtet. Er war 24,4 × 10,7 m groß und gehört damit zu den größten in Britannien. Der Bau hatte einen erhöhten Fußboden, damit Luft darunter zirkulieren konnte.

Um 350 erhielt das Speisezimmer der Villa eine Apsis und wurde mit einem Mosaik ausgestattet. Um 360/370 scheinen die Besitzer zum Christentum konvertiert zu sein. Ein Raum wurde zu einer christlichen Kapelle umgestaltet und erhielt Wandmalereien mit christlichen Motiven. Diese zeigen den Villenbesitzer und seine Familie in Bethaltung, sowie das christliche Chi-Rho. Kurz nach 400 brannte die Villa nieder und wurde nie wieder aufgebaut.

Die Wandmalereien

Giacobbe Giusti, Römische Villa bei Lullingstone

Wandmalerei auf der Westwand mit christlichen Adoranten

Die Villa hat ihre herausragende Bedeutung vor allem durch den Fund der Wandmalereien des vierten Jahrhunderts. Vereinzelte Malereifragmente stammen schon aus dem zweiten Jahrhundert. Im Bad fand sich ein Fragment, dass einen Fisch zeigt. Das Fragment fand sich im Frigidarium, das demnach vielleicht mit einer Seelandschaft, wie sie in Bädern beliebt waren, dekoriert gewesen. Andere noch an der Wand haftende Fragmente zeigen eine einfache Felderdekoration.^[1] Aus dem zweiten Jahrhundert stammt auch die Nische im Keller mit der Darstellung von drei Wassernymphen.^[2]

Die Malereien des vierten Jahrhunderts fanden sich im Keller verstürzt und schmückten einst zwei Räume einer Hauskapelle, deren Dekoration in groben Zügen rekonstruiert werden kann. Die best erhaltene Wand ist die Westwand. Der Sockel stellt wohl eine Marmorimitation dar. Darüber finden sich sechs Säulen zwischen denen wiederum einzelne Figuren auf weißen Grund stehen. Die Säulen sind von Farbbändern gerahmt. Die Figuren scheinen zu schweben und haben ihre Arme ausgebreitet. Nur eine Figur hebt ihre rechte Hand zum Gruß. Die zweite Figur von links ist die best erhaltene und ist darüber hinaus durch einen Vorhang, der hinter ihr erhalten ist, hervorgehoben. Bis auf die vorletzte Figur scheinen alle Männer darzustellen.

Die Ostwand ist schlechter erhalten und deren Rekonstruktion bereitet Schwierigkeiten. Die Sockelzone wird wiederum von Marmorimitationen eingenommen. Darüber befindet sich ein Feld mit sechs Säulen. In der Mitte befindet sich ein Kreis mit dem christlichen Chi-Rho. Zwischen den Säulen scheinen Personen dargestellt zu sein, die auf das Zentralfeld zugehen. Die Rekonstruktion der dritten Zone bleibt schließlich reine Spekulation, hier könnten sich eventuell Säulen aber auch Ornamentbänder befunden haben. Beide Dekorationselemente fanden sich, doch können keiner Wand mit Sicherheit zugeordnet werden.

Die Nordwand zeigt die Sockelzone mit Marmorimitationen und darüber zahlreiche Säulen, in deren Mitte sich offensichtlich eine figürliche Szene befand. Im Oberfeld gab es die Darstellung einer Landschaft mit Gebäuden.

In der Südwand befand sich die Tür des Raumes. Rechts von ihr befand sich über der Sockelzone wiederum ein Feld mit einer von Säulen gerahmten Mittelszene. Im Oberfeld befand sich ein Chi-Rho.

Der Vorraum war einfacher gestaltet, nur an einer Wand befand sich ein Chi-Ro, in einem Kreis und von einem geometrischen Muster gerahmt.

Die Malereien sind von besonderer Bedeutung, da es nur wenige Zeugnisse christlicher Wandmalerei aus dem vierten Jahrhundert gibt. In Britannien sind sie bisher einmalig. Der Stil ist einfach bis unbeholfen. Es gibt kaum Andeutungen von Licht und Schatten oder Perspektive.

• 

  Reste einer Wandmalerei: Fisch aus dem Bad

• 

  Wandmalerei mit dem christlichen Chi-Rho, Südwand

Das Mosaik

Giacobbe Giusti, Römische Villa bei Lullingstone

Speiseraum mit Mosaik

Das Mosaik im Speisesaal der Villa zeigt zwei Szenen. In der eigentlichen Apsis ist die Entführung der Europa durch Jupiter als Stier dargestellt. Europa, halbnackt, sitzt auf dem Stier. Die Szene wird von zwei Eroten flankiert. Der hintere zieht am Schwanz des Stieres und versucht offensichtlich die Entführung zu verhindern. Über der Szene befindet sich eine lateinische Inschrift, die übersetzt lautet:

Wenn die eifersüchtige Juno den schwimmenden Stier gesehen hätte, dann wäre sie mit größerer Gerechtigkeit auf ihrer Seite wiederhergestellt in den Häusern des Aeolus

Dieser Spruch ist eine Anspielung aus das erste Buch der Aeneis, in dem Juno, die Gattin des Jupiter, den Windgott Aeolus überredet, einen Sturm zu entfachen, um Aenas auf seiner Reise nach Italien zu besiegen. Diese Szene belegt deutlich das hohe Bildungsniveau des Villeninhabers.

Die zweite Szene des Mosaik zeigt Bellerophon wie er auf Pegasusreitet und die Chimära mit einem Speer tötet. Dieses Bild wird von vier runden Medaillons gerahmt in denen sich wiederum Darstellungen in Büstenform der vier Jahreszeiten befinden.

Funde

Giacobbe Giusti, Römische Villa bei Lullingstone

Marmorbüste

Marmorbüste

In der Villa fand sich eine Reihe bemerkenswerter Objekte. An erster Stelle sind zwei Marmorbüsten zu nennen, die sich im Keller fanden. Sie können stilistisch in das zweite Jahrhundert datiert werden und sind Arbeiten aus dem östlichen Mittelmeerraum. In der früheren Forschung wurde oftmals angenommen, dass es sich hier um Vater und Sohn handelt, die nacheinander Besitzer der Villa waren. Die besser erhaltene zeigt einen bärtigen Mann, in einem militärischen Gewand mit einer runden Fiebel.^[3] Eine neuere Theorie besagt jedoch, dass hier der spätere Kaiser Pertinax und dessen Vater Publius Helvius Successusdargestellt sind.^[4] Pertinax war Statthalter von Britannien, bevor er zum Kaiser erhoben wurde. Demnach ist die Lullingstonevilla der Landsitz des Statthalters gewesen.

Ein weiterer Fund ist eine Gemme, die geflügelte Victoria mit einem Schild und vor einem Brustpanzer, der Teil einer Trophäe ist, zeigt. Die Gemme gehört zu den besten, die jemals in Britannien gefunden wurden. Sie besteht aus Karneol. Es wurde argumentiert, dass es sich um das Amstsiegel von Pertinax handelte als er als Statthalter in Britannien amtierte. ^[5]

Ausgrabungen

Die Villa wurde 1939 entdeckt, obwohl es schon seit dem späten achtzehnten Jahrhundert Vermutungen gab, dass es hier Reste eines römischen Gebäudes gibt. Ausgrabungen fanden seit 1949 statt und dauerten 12 Jahre. Die Villa ist heute für Besucher hergerichtet.

Anmerkungen

1. Hochspringen↑ Liversidge, in: Meates: The Roman villa at Lullingstone, S. 5, Tafel 1, fig. 1 auf S. 6
2. Hochspringen↑ Liversidge, in: Meates: The Roman villa at Lullingstone, Tafeln IV–V
3. Hochspringen↑ Neal: Lullingstone, Roman Villa., 22
4. Hochspringen↑ T. Ganschow/M. Steinhart: The Roman portraits from the villa of Lullingstone: Pertinax and his father, P Helvius Successus.In: Otium: Festschrift für Volker Michael Strocka. Remshalden 2005, S. 47–53.
5. Hochspringen↑ Martin Henig: The Victory-Gem from Lullingstone Roman Villa, in: Journal of the British Archaeological Association, 160 (2007), 1-7

Literatur

• Geoffrey Wells Meates: The Roman villa at Lullingstone, Kent. Vol. 1, The site. Kent Archaeological Society, London 1979, ISBN 0-85033-341-5.
• Geoffrey Wells Meates: The Roman villa at Lullingstone, Kent. Vol. 2, The wall paintings and finds. Kent Archaeological Society, London 1987, ISBN 0-906746-09-4.
• David S. Neal: Lullingstone, Roman Villa. London 1998, ISBN 1-85074-356-8.

Weblinks

 Römische Villa bei Lullingstone – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• HISTORY OF LULLINGSTONE ROMAN VILLA on English Heritage

https://de.wikipedia.org/wiki/R%C3%B6mische_Villa_bei_Lullingstone

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Giacobbe Giusti, LEONARDO da VINCI: Lady with an Ermine

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO da VINCI: Lady with an Ermine

Giacobbe Giusti, LEONARDO da VINCI: Lady with an Ermine

 Giacobbe Giusti, LEONARDO da VINCI: Lady with an Ermine

Italian: Dama con l’ermellino, Polish: Dama z gronostajem Giacobbe Giusti, LEONARDO da VINCI: Lady with an Ermine
Artist	Leonardo da Vinci
Year	1489–90
Type	Oil on wood panel
Subject	Cecilia Gallerani
Dimensions	54 cm × 39 cm (21 in × 15 in)[1]
Location	National Museum, Kraków, Poland

Lady with an Ermine(Italian: Dama con l’ermellino [ˈdaːma kon lermelˈliːno]; Polish: Dama z gronostajem) is a painting by Leonardo da Vinci from around 1489–1490 and one of Poland‘s national treasures.^[2] The subject of the portrait is Cecilia Gallerani, painted at a time when she was the mistress of Ludovico Sforza, Duke of Milan, and Leonardo was in the service of the duke. The painting is one of only four portraits of women painted by Leonardo, the others being the Mona Lisa, the portrait of Ginevra de’ Benci, and La belle ferronnière. The painting was purchased in 2016 from the Czartoryski Foundation by the Polish Ministry of Culture and National Heritage for the National Museum in Kraków and has been on display in the museum’s main building since 2017.^[3]

 

Subject and symbolism

The small portrait generally called The Lady with the Ermine was painted in oils on wooden panel. At the time of its painting, the medium of oil paint was relatively new to Italy, having been introduced in the 1470s.

The subject has been identified with reasonable certainty as Cecilia Gallerani, who was the mistress of Leonardo’s employer, Ludovico Sforza.^[4]

Cecilia Gallerani was a member of a large family that was neither wealthy nor noble. Her father served for a time at the Duke’s court. At the time her portrait was painted, she was about 16 years old and was renowned for her beauty, her scholarship, and her poetry. She was married at approximately age six to a young nobleman of the house of Visconti, but she sued to annul the marriage in 1487 for undisclosed reasons and the request was granted. Cecilia became the mistress of the Duke and bore him a son, even after his marriage to another woman 11 years previously, Beatrice d’Este.^[5] Beatrice was promised to the Duke when she was only 5, and married him when she was 16 in 1491. After a few months, she discovered the Duke was still seeing Cecilla, and forced the Duke to break off their relationship by marrying her off to a local count named Bergamino.

The painting shows a half-length figure, the body of a woman turned at a three-quarter angle toward her right, but her face turned toward her left. Her gaze is directed neither straight ahead, nor toward the viewer, but toward a “third party” beyond the picture’s frame. In her arms, Gallerani holds a small white-coated stoat, known as an ermine. Gallerani’s dress is comparatively simple, revealing that she is not a noblewoman. Her coiffure, known as a coazone, confines her hair smoothly to her head with two bands of hair bound on either side of her face and a long plait at the back. Her hair is held in place by a fine gauze veil with a woven border of gold-wound threads, a black band, and a sheath over the plait.^[6]

There are several interpretations of the significance of the ermine in her portrait. The ermine, a stoat in its winter coat, was a traditional symbol of purity because it was believed an ermine would face death rather than soil its white coat.^[7] In his old age, Leonardo compiled a bestiary in which he recorded:

MODERATION The ermine out of moderation never eats but once a day, and it would rather let itself be captured by hunters than take refuge in a dirty lair, in order not to stain its purity.^[8]

He repeats this idea in another note, “Moderation curbs all the vices. The ermine prefers to die rather than soil itself.”^[9] Ermines were kept as pets by the aristocracy and their white pelts were used to line or trim aristocratic garments. For Ludovico il Moro, the ermine had a further personal significance in that he had been in the Order of the Ermine (Naples) in 1488 and used it as a personal emblem.^[10] The association of the ermine with Cecilia Gallerani could have been intended to refer both to her purity and to make an association with her lover. Alternatively, the ermine could be a pun on her name because the Ancient Greek term for ermine, or other weasel-like species of animals, is galê (γαλῆ) or galéē (γαλέη).^[11] This would be in keeping with Leonardo’s placement of a juniper bush behind the figure in his portrait of Ginevra de Benci in reference to her name. Given that Gallerani gave birth to a son acknowledged by Lodovico in May 1491, and the association of weasels and pregnancy in Italian Renaissance culture, it also is possible the animal was a symbol of Cecilia’s pregnancy.^[12] In addition, it has been speculated that the animal in the painting appears not to be an ermine,^[13] but a white ferret, a colour favoured in the Middle Ages because of the ease of seeing the white animal in thick undergrowth.

As in many of Leonardo’s paintings, the composition comprises a pyramidic spiral and the sitter is caught in the motion of turning to her left, reflecting Leonardo’s lifelong preoccupation with the dynamics of movement. The three-quarter profile portrait was one of his many innovations. Il Moro’s court poet, Bernardo Bellincioni, was the first to propose that Cecilia is poised as if listening to an unseen speaker.

This work in particular shows Leonardo’s expertise in painting the human form. The outstretched hand of Cecilia was painted with great detail. Leonardo paints every contour of each fingernail, each wrinkle around her knuckles, and even the flexing of the tendon in her bent finger.

According to the art-critic Maike Vogt-Luerssen the depicted lady clearly identifies herself as a member of the Royal Neapolitan House of Aragon by wearing a Catalan costume and holding the most important symbol of her dynasty, the ermine in its winter fur. Her name is Giovanna of Aragon (1478–1518), Queen of Naples, and she was married to Ferrandino (or Ferdinand II) of Naples.

Conservation

The Lady with an Ermine has been subjected to two detailed laboratory examinations. The first was in the Warsaw Laboratories, the findings being published by K. Kwiatkowski in 1955. The painting underwent examination and restoration again in 1992, at the Washington National Gallery Laboratories under the supervision of David Bull.^[1]

The painting is in oil on a thin walnut wood panel, about 4–5 millimetres (0.16–0.20 in) thick, prepared with a layer of white gessoand a layer of brownish underpaint.^[1] The panel is in good condition apart from a break to the upper left side of the painting. Its size has never been altered, as indicated by a narrow unpainted strip on all four sides of the painting.

The background was thinly overpainted with unmodulated black, probably between 1830 and 1870, when the damaged corner was restored. Eugène Delacroix was suggested to have painted the background. Its previous colour was a bluish grey.^[1] The signature “LEONARD D’AWINCI” (which is Polish phonetical transcription of the name “da Vinci”) in the upper left corner is not original.^[14]

X-ray and microscopic analysis have revealed the charcoal-pounced outline of the pricked preparatory drawing on the prepared undersurface, a technique Leonardo learned in the studio of Verrocchio.^[15]

Apart from the black of the background and some abrasion caused by cleaning, the painted surface reveals the painting is almost entirely by the artist’s hand. There has been some slight retouching of her features in red, and the edge of the veil in ochre. Some scholars believe there also was some later retouching of the hands.^[1]

Leonardo’s fingerprints have been found in the surface of the paint, indicating he used his fingers to blend his delicate brushstrokes.^[16]

Provenance

The painting was acquired in Italy by Prince Adam Jerzy Czartoryski, the son of Princess Izabela Czartoryska and Prince Adam Kazimierz Czartoryski in 1798, and incorporated it into the Czartoryskis’ family collections at Puławy in 1800. The inscription on the top-left corner of the painting, LA BELE FERONIERE. LEONARD DAWINCI., probably was added by a restorer shortly after its arrival in Poland,^[17] and before the background was overpainted.^[18] Czartoryski was clearly aware it was a Leonardo, although the painting had never been discussed in print; no record exists of any previous owner. The Belle Ferronière is the Leonardo portrait in the Louvre, whose sitter bears such a close resemblance, the Czartoryskis considered this sitter to be the same. The painting travelled extensively during the 19th century; Princess Czartoryska rescued it in advance of the invading Russian army in 1830, hid it, then sent it to Dresden and on to the Czartoryski place of exile in Paris, the Hôtel Lambert, returning it to Kraków in 1882. In 1939, almost immediately after the German occupation of Poland, it was seized by the Nazis and sent to the Kaiser Friedrich Museum in Berlin. In 1940, Hans Frank, the Governor General of Poland, requested it be returned to Kraków, where it hung in his suite of offices. At the end of the Second World War it was discovered by Allied troops in Frank’s country home in Bavaria. It has since been returned to Poland at the Czartoryski Museum in Kraków. Since May 2017, the painting may be found in a branch of the National Museum in Kraków, just outside the Old Town.

Reception

When exhibited in The Museum of Fine Arts, Houston in 2003, the painting was described as “signal[ling] a breakthrough in the art of psychological portraiture”.^[19]

Popular culture

Lady with an Ermine was one of the visual inspirations for Philip Pullman‘s concept of dæmons, appearing in the His Dark Materialsseries of novels.^[20]

Mike Resnick‘s science fiction novel Lady with an Alien (2005) was inspired by Resnick’s opinion that the animal in Gallerani’s arms “simply doesn’t look like an ermine”.^[21]

Lady with an Ermine has inspired Vinci (2004), a Polish heist comedy film directed by Juliusz Machulski.

The 2016 psychological horror video game Layers of Fear features a perversion of Lady with an Ermine as an example of the protagonist’s insanity and musophobia. Lady with an Ermine is also an attainable Steam badge in the game.

Lady with an Ermine appears in the novel Fatherland (1992) by Robert Harris.

Notes

1. ^ Jump up to:^{a b c d e} Preservation and Scientific examinations, David Bull
2. Jump up^ “Da Vinci’s Lady with an Ermine among Poland’s “Treasures” – Event – Culture.pl”. Retrieved 18 November 2017.
3. Jump up^ “Leonarda da Vinci, “Dama z gronostajem””. Muzeum Narodowe w Krakowie (in Polish). 2017. Retrieved 2017-05-26.
4. Jump up^ M. Kemp, entry for The Lady with an Ermine in the exhibition Circa 1492: Art in the Age of Exploration (Washington-New Haven-London) pp 271f, states “the identification of the sitter in this painting as Cecilia Gallerani is reasonably secure;” Janice Shell and Grazioso Sironi, “Cecilia Gallerani: Leonardo’s Lady with an Ermine” Artibus et Historiae13 No. 25 (1992:47–66) discuss the career of this identification since it was first suggested in 1900.
5. Jump up^ Who was Cecilia Gallerani?, Barbara Fabjan and Pietro C. Marani, Exhibition notes, October 15, 1998
6. Jump up^ Notes for a portrait: the Lady’s dress and hairstyle, Grazietta Butazzi, Exhibition notes, 1998
7. Jump up^ Boria Sax, The Mythical Zoo: an encyclopedia of animals in world myth, legend, and literature, 2001, s.v. “Beaver, porcupine, badger and miscellaneous rodents”.
8. Jump up^ James Beck, “The Dream of Leonardo da Vinci”, Artibus et Historiae14 No. 27 (1993:185–198) p. 188; Beck adds, “the artist left a pictorial record to accompany his written testimony—the famous Portrait of a Lady with an ermine (Czartoryski Collection, Cracow)
9. Jump up^ Beck 1009:191.
10. Jump up^ A. Rona, “l’investitura di Lodovico il Moro dell’Ordine dell’Armellino” Archivio Storico Lombardo 103 (1979:346-58); as political allegory, see C. Pedretti, “La Dama dell’Ermellino come allegoria politica”, Studi politici in onore di Luigi Firpo I, Milan 1990:161-81, both noted by Ruth Wilkins Sullivan, in “Three Ferrarese Panels on the Theme of ‘Death Rather than Dishonour’ and the Neapolitan Connection” Zeitschrift für Kunstgeschichte 57.4 (1994:610–625) p. 620 and note 68.
11. Jump up^ http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=galh&la=greek#lexicon Liddell, Scott and Jones Ancient Greek dictionary
12. Jump up^ Jacqueline Musacchio, “Weasels and Pregnancy in Renaissance Italy”, Renaissance Studies 15 (2001): 172–187.
13. Jump up^ Tracy Godse. “Ermine or Ferret?” FerretsMagazine.com
14. Jump up^ “The first lady of the Renaissance visits Spain”. El País. Retrieved 11 Feb 2012.
15. Jump up^ David Bull, Two Portraits by Leonardo: “Ginevra de’ Benci” and the “Lady with an Ermine” Artibus et Historiae 13 No. 25 (1992:67–83), pp 76ff.
16. Jump up^ Bull 1993:81.
17. Jump up^ Shell and Sironi 1992.
18. Jump up^ Bull 1992:78.
19. Jump up^ Leonardo da Vinci and the Splendour of Poland Archived 2009-02-15 at the Wayback Machine., exhibition February 17, 2003
20. Jump up^ Robert Butler (2007-12-03). “An Interview with Philip Pullman”. Intelligent Life. Archived from the original on 2008-03-05. Retrieved 2012-07-01.
21. Jump up^ Lady with an Alien, by Mike Resnick, published 2005 by Watson-Guptill

References

• Laurie Schneier Adams, Italian Renaissance Art, (Boulder: Westview Press) 2001.

https://en.wikipedia.org/wiki/Lady_with_an_Ermine

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Etruscan Chandelier

Giacobbe Giusti, Etruscan Chandelier

Giacobbe Giusti, Etruscan Chandelier

MAEC: Museum of the Etruscan Academy and of the City of Cortona

Etruscan Chandelier Room, one of the most famous objects preserved in this museum and the real symbol of MAEC, a bronze masterpiece with a rich decoration, dated to the half of the 5th century B.C. and up to now unique in its kind.

http://www.cortonaweb.net/en/museums/cortona-maec-museum-02

http://www.giacobbegiusti.com