Giacobbe Giusti, SASSETTA: Saint Francis Abandons His Father

Giacobbe Giusti, SASSETTA: Saint Francis Abandons His Father

 

 

Giacobbe Giusti, SASSETTA

Sassetta - St Thomas Inspired by the Dove of the Holy Ghost (detail) - WGA20849.jpg

Detail of il Sassetta’s Ispirazione di San Tommaso, 1423, Museum of Art, Budapest
Born
Stefano di Giovanni di Consolo

around 1392

Died 1450 or 1451 (age 58 or 59)

Nationality Sienese
Known for Painting

Stefano di Giovanni di Consolo, known as il Sassetta (ca.1392–1450 or 1451) was an Italian painter who is considered one of the most important representatives of Sienese Renaissance painting.[1] While working within the Sienese tradition, he innovated the style by introducing elements derived from the decorative Gothic style and the realism of contemporary Florentine innovators as Masaccio.[2]

Life and Works

Giacobbe Giusti, SASSETTA

Sassetta Madonna and Child with Angels.jpg

The name Sassetta has been associated with him, mistakenly, only since the 18th century but is now generally used for this artist.[2]The date and birthplace of Sassetta are not known. Some say he was born in Siena although there is also a hypothesis that he was born in Cortona. His father, Giovanni, is called da Cartona which possibly means that Cortona was the artist’s birthplace. The meaning of his nickname Sassetta is obscure and is not cited in documents of his time but appears in sources from the eighteenth century.[1]

Sassetta was probably trained alongside artists like Benedetto di Bindo and Gregorio di Cecco but he had a style all of his own. He achieved a high level of technical refinement and was aware of artistic innovations of talented painters in Florence such as Gentile da Fabriano and Masolino. His work differs from the late Gothic style of many of his Sienese contemporaries.[3]

His first certain work, which originally had his signature, is the Arte della Lana altarpiece, (1423–1426) fragments of which are now divided among various private and public collections.[3]

The Madonna of the Snow altarpiece for the Siena Cathedral was a prestigious commission for Sassetta, and is considered his second major work. Not only does he excel at infusing his figures with a natural light that convincingly molds their shape, he also has an amazing handle on spatial relationships, creating cohesive and impressive work.[3] From this point on, under Gothic influence, Sassetta’s style increases its decorative nature. The polyptych done by Sassetta in San Domenico at Cortona (around 1437) depicts scenes from the legend of St. Anthony the Abbot. He shows great skill in narration through his painting as well as combining a sophisticated color palette and rhythmic compositions.[4]

Francesco di Giorgio e di Lorenzo, better known as Vecchietta, is said to have been his apprentice.[4]

He died from pneumonia contracted while decorating the Assumptionfresco on the Porta Romana of Siena. The work was finished by his pupil Sano di Pietro.

Many consider Sassetta’s fusing of traditional and contemporary elements as integral to the move from the Gothic to the Renaissancestyle of painting in Siena.[4]

A Miracle of the Eucharist

Giacobbe Giusti, SASSETTA

Miracle of the Eucharist

Sassetta was a fiercely pious man. The painting is about the “marriage of righteousness and violence” and the “consequences of sinfulness, the perils of feigning faith and the power of God.”[5]

The figure in black in the painting is an unbeliever, who has been found out in the process of receiving Communion. The officiating priest offers him the host on a plate, which is pictured miraculously spurting blood. The unbeliever has been struck dead instantly, and the creature above his face is a tiny black devil which has swooped down to snatch away his soul to the depths of Hell. The other men pictured are Carmelite monks, caught in expressions of shock, amazement and disgust. The painting is a “carefully staged, meticulously created illusion” which commemorates the Miracle of Bolsena which is said to have taken place in 1263.[5] Sassetta’s Altarpiece of the Eucharist was later divided between three museums (British, Hungarian and Italian), the Vatican, and a private collection.[5]

The Borgo San Sepolcro Altarpiece

The altarpiece was originally painted in Siena, and transported to Sansepolcro for placement in the church of San Francesco. In October 1900 the Berenson family purchased three panels created by Stefano di Giovanni. The Berensons’ collection consisted of St. Francis in Glory, flanked by the standing Blessed Ranieri and St. John the Baptist, which scholars determined are only a part of a complex altar which had now become scattered among twelve collections throughout Europe and North America.[6] It is generally accepted by the art historical community that Sassetta’s San Francesco altarpiece was one of the largest and most expensive of the Quattrocento.[7] The fact that it was produced by a Sienese artist in Siena, and shipped to the Tiber valley town in late spring 1444 also speaks to Sassetta’s fame in his time period.

Bernard Berenson bequeathed many of Sassetta’s painting from his Florence Villa to Harvard University, in what became the Center for Italian Renaissance Studies in Florence.[6] A 3D computer-assisted reconstruction of the altarpiece’s surviving parts is featured in Sassetta: The Borgo San Sepolcro Altarpiece, edited by Machtelt Israels and released in 2009.[6]

Controversy

There is some contention in the historical art community over which Sienese masters were directly responsible for which paintings. Scenes from the life of St. Anthony of Egypt have been questioned as Sassetta’s own work, and critics such as Donald Bruce believe that near-equals, such as the Griselda master also deserve attention for their achievements in art of this time period.[8]

Selected works

Giacobbe Giusti, SASSETTA

Saint Francis Abandons His Father.

Sassetta, Madonna col Bambino e quattro santi

Sassetta – The Meeting of St. Anthony and St. Paul – WGA20868

References

  1. Jump up to:a b Judy Metro, Italian Paintings of the Fifteenth Century. National Gallery of Art, Oxford University Press: Oxford, New York, 2003. p. 621
  2. Jump up to:a b Marco Torriti. “Sassetta.” Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 9 Mar. 2016
  3. Jump up to:a b c Miklós Boskovits; National Gallery of Art (U.S.); et al, Italian paintings of the fifteenth century (Washington: National Gallery of Art; New York, 2003), p. 623.
  4. Jump up to:a b c Sassetta, Italian painter at Encyclopædia Britannica, 2012.
  5. Jump up to:a b c Andrew Graham-Dixon, Paper Museum: Writings about Paintings, mostly (New York : Knopf, 1997), p. 34–35.
  6. Jump up to:a b c Fabrizio Nevola. “Reviews” Renaissance Quarterly (University of Chicago Press 2010). Vol. 63, No. 2, pp. 589–591.
  7. ^ Machtelt Israels, ed. Sassetta: The Borgo San Sepolcro Altarpiece. 2 vols. Florence: Villa I Tatti, 2009, p. 302.
  8. ^ Donald Bruce, “Sienese Painting at the London National Gallery”. Contemporary Review; Winter2007, Vol. 289 Issue 1687, p. 481.

Sources

  • Italian Paintings of the Fifteenth Century. 2003 Judy Metro, National Gallery of Art, Oxford University Press: Oxford, New York p. 621.
  • Andrew Graham-Dixon, Paper Museum: Writings about Paintings, mostly (New York : Knopf, 1997), 33–36.
  • Miklós Boskovits; National Gallery of Art (U.S.); et al., Italian paintings of the fifteenth century (Washington : National Gallery of Art ; New York, 2003), 621–625.
  • Machtelt Israels, ed. Sassetta: The Borgo San Sepolcro Altarpiece. 2 vols. Florence: Villa I Tatti, 2009.
  • Fabrizio Nevola. “Reviews” Renaissance Quarterly (University of Chicago Press 2010). Vol. 63, No. 2, p. 589–591.
  • Donald Bruce, Sienese Painting at the London National Gallery. Contemporary Review; Winter2007, Vol. 289 Issue 1687, p. 481.
  • Luciano Bellosi, Sassetta e i pittori toscani tra XIII e XV secolo, a cura di Luciano Bellosi e Alessandro Angelini, Studio per edizioni scelte, Firenze 1986
  • B. BerensonSassetta, Firenze 1946
  • Enzo Carli, Sassetta’s Borgo San Sepolcro Altarpiece, in: Burlington Magazine 43, 1951, ss. 145
  • Enzo Carli, Sassetta e il «Maestro dell’Osservanza», Milano 1957
  • Enzo Carli, I Pittori senesi, Milano 1971
  • J. Pope-HennessySassetta, Londra 1939
  • J. Pope-Hennessy, Rethinking Sassetta, in: Burlington Magazine 98, 1956, ss. 364
  • Federico ZeriTowards a Reconstruction of Sassetta’s Arte della Lana Triptych, in Burlington Magazine 98, 1956, ss. 36

https://en.wikipedia.org/wiki/Stefano_di_Giovann

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Giacobbe Giusti, Treasure of Eberswalde

 

Giacobbe Giusti, Treasure of Eberswalde

 

Giacobbe Giusti, Treasure of Eberswalde

 

Giacobbe Giusti, Treasure of Eberswalde

Items from the Eberswalde Hoard (ReplicaMuseum für Vor- und FrühgeschichteBerlin

The Eberswalde Hoardor Treasure of Eberswalde (GermanSchatz von Eberswaldeor Goldfund von Eberswalde) is a Bronze Age hoard of 81 goldobjects with a total weight of 2.59 kg (83 ozt).[1] The largest prehistoric assembly of gold objects ever found in Germany, it is considered to be one of the most important finds from the Central European Bronze Age.[2] Today, it is in Russia, as part of the group of artifacts and works of art looted from Germany at the end of the Second World War.

Discovery

The hoard was discovered 1 m (3 ft) below the ground surface on May 16, 1913, during excavations for a house within the grounds of a brass factory at Finow (Oberbarnim), part of Eberswalde in Brandenburg. The factory supervisor alerted Carl Schuchhardt, the director of the Prehistoric Department of the Royal Museums at Berlin, who acceded the hoard to that collection.

Description

Eberswalde Hoard display

The hoard had been deposited in a globular vessel with a lid. In it were eight gold bowls, which contained another 73 gold objects. The bowls were thin-walled chased gold vessels with copious ornamental decoration. The other objects included neck rings, bracelets and 60 wire arm spirals. 55 double spirals were tied into bundles. A gold ingot, a piece of metal shaped like a crucible and two smaller pieces probably represent raw material for the production of such objects. The treasure belongs to the goldsmith known as Villena-type, for its resemblance to the Treasure of Villena.

Origin, date

The hoard used to be thought to represent the stores of a merchant.[citation needed] More recent research suggests that it was of religious significance.[3] The hoard is dated to the 9th century BC. [4]

Later history

After the end of the Second World War in 1945, the Eberswalde Hoard disappeared from the Berlin museum, along with the so-called “Treasure of Priam”. The suspicion that the Red Army might have removed both finds was denied by the Soviets for decades. After Russian president Boris Yeltsin admitted that “Priam’s Treasure” was in Russian hands, the authorities ceased to explicitly deny that they also held Eberswalde Hoard. In 2004, a reporter from German magazine Der Spiegel located it in a secret depot within Moscow‘s Pushkin Museum. Germany has request return of the materials, and the issue has caused tension between the German and Russian governments.[5] Reproductions of the hoard are on display at the Museum für Vor- und Frühgeschichte in Berlin and the Stadt- und Kreismuseum in Eberswalde. The Eberswalde replica is by local goldsmith Eckhard Herrmann.[6]

Literature

  • Carl Schuchhardt: Der Goldfund vom Messingwerk bei Eberswalde. Berlin 1914.

References

  1. ^ “unknown/missing”Berliner Morgenpost. February 1, 2004.[dead link]
  2. ^ Eller, Carmen (March 30, 2007). “Erbeutetes Gold als heißes Eisen”Deutsche Allgemeine Zeitung. Retrieved 5 November 2013.
  3. ^ Eluère, Christiane (December 1985). “Goldwork of the Iron Age in ‘Barbarian’ Europe”. Gold Bulletin18 (4): 150. doi:10.1007/BF03214697.
  4. ^ Hickley, Catherine (September 10, 2008). “Gold Hoard, Trophy Art Stay in Russia as Ties With Germany Cool”Bloomberg. Retrieved 4 November 2013.
  5. ^ Hawksley, Rupert (21 Jun 2013). “The Eberswalde Hoard: what exactly is it?”The Telegraph. Retrieved 4 November 2013.
  6. ^ Märkische Oderzeitung, October 24, 2006

https://en.wikipedia.org/wiki/Eberswalde_Hoard

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Giacobbe Giusti, Le Pérugin: Fresques du Collegio del Cambio

Giacobbe Giusti, Le Pérugin: Fresques du Collegio del Cambio

 

 

Giacobbe Giusti, Le Pérugin: Fresques du Collegio del Cambio

 

Giacobbe Giusti, Le Pérugin: Fresques du Collegio del Cambio

 

Giacobbe Giusti, Le Pérugin: Fresques du Collegio del Cambio

 

Giacobbe Giusti, Le Pérugin: Fresques du Collegio del Cambio

Giacobbe Giusti, Le Pérugin: Fresques du Collegio del Cambio

 

 

Giacobbe Giusti, Le Pérugin: Fresques du Collegio del Cambio

 

Giacobbe Giusti, Le Pérugin: Fresques du Collegio del Cambio

 

Giacobbe Giusti, Le Pérugin: Fresques du Collegio del Cambio

Giacobbe Giusti, Le Pérugin: Fresques du Collegio del Cambio

Prudence et Justice avec six sages antiques.

Nativité ou Adoration de l’Enfant.

L’ensemble des fresques du Collegio del Cambio est un cycle de fresques allégoriques du Péruginqui décorent la Sala delle Udienze del Collegio del Cambio de Pérouse. Il s’agit du chef-d’œuvre de l’artiste et une des plus significatives références de la peinture italienne au seuil du xvie siècle1.

Histoire

L’Arte del Cambio avait reçu l’autorisation de s’établir dans des locaux à l’extrémité du palazzo dei Priori à partir de 1452. Jusqu’en 1457 eurent lieu les travaux d’architecture et de fonctionnalité des pièces.

En 1496 fut prise la décision de faire décorer par Le Pérugin la Sala delle Udienze, endroit où avaient lieu les réunions et centre des activités commerciales de la corporation.

Le choix du Pérugin était motivé par le fait que l’artiste était à ce moment-là parmi les plus demandés d’Italie, responsable d’un atelier à Florence et d’un autre à Pérouse et présent en ville quand il réalisa le polyptyque de saint Pierre.

Le contrat fut signé le , Le Pérugin travailla surtout en 1498 et termina le cycle en 1500. Afin de porter à son terme une entreprise aussi importante, il eut recours à des assistants parmi lesquels Andrea d’Assisi et probablement le jeune Raphaël pour la figure de la Force et le visage de Salomon.

Le solde du paiement eut lieu le  pour un total de 350 ducats d’or.

Les peintures, comme il était d’usage à l’époque, s’intégraient dans un programme iconographique homogène avec les autres décorations comme les boiseries réalisées par Domenico del Tassoentre 1491 et 1493, représentant un des plus anciens exemples de décoration de l’art grotesque sur ce support. Les panneaux des portes ont été réalisés par Antonio Bencivenni de Mercatello vers 1501.

Giorgio Vasari loua le cycle : «  Cette très belle œuvre fut louée plus que toute autre que Pietro [Vanucci] a réalisée à Pérouse, et aujourd’hui les habitants de cette ville la mettent en valeur en mémoire au très estimé représentant de leur patrie ».

Thématique

Le thème du cycle est la concordance entre le savoir païen et le savoir chrétien, élaboré par l’humaniste Francesco Maturanzio. Parmi les sources iconographiques qui inspirèrent le peintre, figure plusieurs « hommes illustres » de la Sala dei Gigli du Palazzo Vecchio à Florence, œuvre de Domenico Ghirlandaio (1481-1485) ainsi que les fresques de Palazzo Trinci à Foligno.

Une série de divinités/planètes figure sur la voûte.

Jupiter, sur la voûte.

le programme décoratif des lunettestourne autour du triomphe des quatre Vertus cardinales, représentées par des figures célèbres de l’Antiquité et des trois Vertus théologales, qui font référence à trois épisodes de la vie de Jésus-Christ.

  • Sur la paroi de droite se trouve isolée la figure de Catone, symbole de sagesse.
  • Sur le premier panneau, la Prudence et Justice au-dessus de sages antiques.
  • Sur le pilier mitoyen se trouve l’Autoportrait du Pérugin avec l’inscription qui lui est dédiée.
  • Le second panneau présente Force et Tempérance au-dessus de six héros antiques.

La paroi du fond comporte les lunettes de la Transfiguration et de la Nativité.

Sur la paroi droite Dieu le père en gloire entre anges et chérubins au-dessus d’un groupe de prophètes et de sibylles.

Le pilier suivant comporte un panneau encadré de grotesques sur lequel est inscrite la date de la fin des travaux : « Anno Salut. MD ».

Voûte

Apollon, sur la voûte.

La décoration a probablement débuté par la voûte à pavillon qui a été peinte à tempera. Six sommets triangulaires entourent la partie centrale en forme de losange. Dans chaque compartiment est peinte la personnification d’un dieu/planète issu des signes du zodiaque et représenté sur un char triomphal tiré par divers animaux. Saturne, Jupiter et Mars sont situés au-dessus de la cloison du fond, Apollon/Soleil au centre, Mercure, Diane/Lune et Vénus au-dessus de la paroi de la fenêtre.

Parmi ces figures on trouve une dense décoration fantastique : puttià cheval, chèvres, panthères, satyresharpiesmascarons et groupes érotiques repris aussi dans les décors en bois du dessous. Si les dessins de la voûte sont attribués au maître, l’exécution fut complétée par deux collaborateurs, probablement Antonio del Massaroet Andrea Aloigi dit « l’Ingegno ».

Les œuvres de grande qualité et équilibrées témoignent d’une supervision suivie de la part du Pérugin qui ne permit aucun fléchissement de qualité.

Transfiguration

Transfiguration.

La décoration se poursuivit avec les cinq panneaux à haut cintré qui occupent la moitié supérieure des parois, encadrés par une subtile frise monochrome, séparés de petits piliers décorés à grotesques.

Cette Transfiguration(226 × 229 cm), située sur le mont Tabor, symbolisait la vertu de la Foi.

Le schéma de la fresque reprend celui de nombreuses œuvres du Pérugin dans lequel la divinité est représentée dans une mandorle au-dessus du registre inférieur de trois apôtres JeanPierre et Jacques de Zébédée, apparaissant modérément surpris par la révélation de la nature divine de Jésus. Aux côtés du Christ les prophètes Moïse et Isaïe, sont représentés à genoux. Aux extrémités de la mandorle figurent les inscriptions : HIC EST FILIVS MEVS DILECTVS et DOMINE BONVM EST NOS HIC ESSET.

Les têtes des apôtres sont d’une grande finesse avec une plasticité des corps assez marquée.

Dans le visage de saint Jacques, certains critiques d’art voient la main du jeune Raphaël, par les couleurs et sa manière particulière de délimiter les parties entre lumière et ombre.

Nativité

La Nativité ou Adoration de l’Enfant(264 × 225 cm) est une allégorie de la Charité. La scène est aussi issue du répertoire de précédents travaux de l’artiste, en particulier de la Nativité perdue de la Chapelle Sixtine, avec les figures principales avancées au premier plan et le thème du portique central qui dirige le regard du spectateur dans le lointain vers un calme paysage typique du Pérugin. L’Enfant est étendu par terre entre saint Josephet la Vierge en adoration, tandis que derrière lui se trouvent quelques pâtres agenouillés dont les bâtons font converger les lignes de force vers le nouveau-né. À gauche et en arrière-plan se trouve un autre groupe de pâtres avec le troupeau et à droite le bœuf et l’âne. En haut, sous les arcades, trois anges chantent des hymnes, comme inscrit en lettres dorés · GLORIA IN EXCELSIS DEO ·.

La scène a quelques affinités avec la scène du Stendardo della Santissima Trinità peinte par Raphaël à dix-sept ans, en particulier les trois anges et le paysage. Dans les figures principales on note un épaississement des contours et un rendu des volumes plus plastique. Ces particularités ont fait penser à une intervention de Raphaël, alors élève du Pérugin. Cette fermeté plastique est absente par exemple dans l’Adoration des Mages de Città della Pieve, réalisée par le Pérugin en 1504.

L’Éternel entre les anges au-dessus d’un groupe de prophètes et de sibylles

L’Éternel au-dessus de prophètes et de sibylles.

La panneau de L’Éternel entre les anges au-dessus d’un groupe de prophètes et de sibylles(229 × 370 cm), allégorie de l’Espérance, présente le schéma des deux autres panneaux des Vertus théologales, avec un registre inférieur de personnages et un supérieur occupé par Dieu le père bénissant dans un nimbe lumineux, entouré de chérubins, séraphins et deux anges volant provenant aussi du répertoire de l’artiste. Le paysage avec les douces collines pointillées d’arbrisseaux se dégrade vers le centre créant l’effet d’une vallée ouverte conduisant le regard du spectateur vers le centre de la représentation. Les prophètes et les sibylles sont divisés en deux groupes symétriques et les inscriptions sur la base aident à reconnaître les personnages. Il en est de même des phylactères qu’ils tiennent à la main, avec des prophéties.

De gauche à droite on distingue[réf. souhaitée] :

  • IsaïeMoïseRoi DavidJérémieet Salomon, La sibylle Érythréenne, La sibylle Persique, La sibylle de Cumes, La sibylle Libyque, La sibylle Tiburtine et la sibylle Delphique.

Il s’agit du seul panneau dont le dessin préparatoire a été réalisé par incision alors que le transfert par spolvero a été utilisé pour les autres scènes. La mise en page de la composition, par rapport aux autres scènes est moins schématique et la texture picturale plus fluide probablement résultant du recours à divers collaborateurs ou par une distance temporelle dans la réalisation.

Depuis le xviie siècle, court l’hypothèse que le jeune Raphaël aurait participé à ce travail, même si à l’époque, encore très jeune, il était dans une phase de strict suivisme du maître.

Prudence et Justice au-dessus de six personnages antiques

Péricles, détail.

Le panneau avec Prudence et Justice au-dessus de six personnages antiques(293 × 418 cm) est aussi réalisé selon les règles de la symétrie. Les deux Vertus sont assises sur des nuages, avec leurs attributs respectifs, avec sur les côtés des putti qui tiennent des phylactères. Sur le bas, de gauche à droite avec les noms écrits en bas figurent : Quintus Fabius Maximus VerrucosusSocrateNuma PompiliusMarcus Furius CamillusPittacos de Mytilène et Trajan.

Force et Tempérance au-dessus de six héros antiques

La Force et Tempérance au-dessus de six héros antiques(291 × 400 cm) a un schéma analogue au précédent. Les six héros sont remarquables par la richesse des décorations de leurs armures avec des cimiers et couvre-chefs très élaborés. De gauche à droite on distingue : Lucius Licinius CrassusLéonidas de TarenteHoratius CoclèsScipion l’AfricainPériclès et Lucius Quinctius Cincinnatus.

Les deux panneaux des Sages et des héros témoignent de l’apogée atteint dans le classicisme par l’artiste, à travers un modelé souple et une palette riche et brillante.

Autoportrait

Autoportrait et dédicace.

Sur un pilier intermédiaire de la paroi gauche se trouve peint en trompe-l’œil, un cadre suspendu entre des rubans et colliers en corail. Il s’agit du célèbre autoportrait du peintre (40 × 30,5 cm) et une inscription témoigne de la renommée atteinte par l’artiste : PETRUS PERUSINUS EGREGIUS / PICTOR / PERDITA SI FUERAT PINGENDI / HIC RETTULIT ARTEM / SI NUSQUAM INVENTA EST / HACTENUS IPSE DEDIT, « Pietro Perugino, peintre émérite. Si l’art de la peinture était égaré, il le retrouva. S’il n’était pas encore inventé, il l’éleva jusqu’à ce point » L’allusion est sur le débat alors fort en vogue concernant la supériorité des Anciens sur les Modernes. Comme il n’existait que peu de traces de la peinture antique citée par les sources anciennes, le dilemme concernait la capacité des peintres de la Renaissance à dépasser les Anciens et aussi s’ils avaient fait mieux qu’eux.

Les détails physiques et psychologiques de l’autoportrait sont très soignés. Le visage rondelet, les joues rougeaudes, les lèvres fines, les cheveux flottants, le double menton avec fossette…

Style

La décoration du Collegio del Cambio a été sûrement un chef-d’œuvre où les valeurs littéraires, humanistes et classiques sont transposées en images harmoniques et soignées, rythmiquement alternées en une évolution rappelant la composition musicale. Les couleurs sont brillantes mais savamment harmonisées avec l’utilisation de contrastes forts comme orange/vert, jaune/bleu et rose/vert.

La technique montre un coup de pinceau qui divise la lumière en une infinité de segments qui vibrent en se décomposant et se recomposant. L’illumination théâtrale et la perspective suscitèrent des émotions intenses parmi les contemporains du peintre. Le très haut niveau qualitatif de la peinture à fresque permet de rendre une multitude de détails et une finesse équivalente à celle obtenue sur bois.

Le paysage est généralement simplifié en glacis et les figures sont souvent simplement juxtaposées en premier-plan créant des schémas symétriques. Les ombres sur le terrain sont nettes, les poses des personnages souvent élégantes.

Les limites de l’artiste sont évidentes dans la répétition des schémas de son répertoire et dans la difficulté à représenter des scènes narratives dynamiques.

Notes et références

  1.  Touring, cit., p.  131.

Bibliographie

  • Vittoria Garibaldi, Perugino, in Pittori del Rinascimento, Scala, Firenze 2004 (ISBN 888117099X)
  • AA.VV., Umbria (Guida rossa), Touring Club editore, Milano 1999. (ISBN 88-365-1337-9)
  • Elisabetta Gigante, Le Pérugin ou l’alliance de l’écrit et de l’image Visible, no 2/2006: L’hétérogénéité du visuel. 2/3. Les syncrétismes, Collectif – 2006 – Language Arts et Disciplines, p.  66, 73, Books.google  [archive]

Articles connexes

Sources

Giacobbe Giusti, DOMENICO GHIRLANDAIO: Portrait of Giovanna Tornabuoni, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

 

Giacobbe Giusti, DOMENICO GHIRLANDAIO: Portrait of Giovanna Tornabuoni, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

 

 

Giacobbe Giusti, DOMENICO GHIRLANDAIO: Portrait of Giovanna Tornabuoni, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Ghirlandaio-Giovanna Tornabuoni cropped.jpg
Artist Domenico Ghirlandaio
Year 1488
Medium Tempera on panel
Dimensions 77 cm × 49 cm (30 in × 19 in)
Location Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

The Portrait of Giovanna Tornabuoniis a painting by the Italian Renaissance painter Domenico Ghirlandaio, executed in 1488 and located in the Museo Thyssen-BornemiszaMadrid.

Description

The painting portrays Giovanna degli Albizzi, a Florentine noblewoman who was married to Lorenzo Tornabuoni. She died in childbirth in 1488, year on the cartolina (Italian for a slip of paper in the background). The painting was actually painted after her death, around 1489-90. She has been identified thanks to her other portraits in the Tornabuoni Chapel, where she has the same hair style.

It depicts the young woman from the side, wearing precious clothes including a gamurra vest. On the right, behind her, are a hanging coral necklace (perhaps a rosary), a partly closed prayers book and a Latin inscription, taken from an epigram by the 1st century AD poet Martial.

Sources

  • Santi, Bruno (2001). “Ghirlandaio”. I protagonisti dell’arte italiana. Florence: Scala.

https://en.wikipedia.org/wiki/Portrait_of_Giovanna_Tornabuoni

http://www.giacobbegiusti.com

 

 

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO: Madeleine, Galerie Borghèse Rome

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO: Madeleine, Galerie Borghèse Rome

 

 

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Piero di Cosimo - Portrait de femme dit de Simonetta Vespucci - Google Art Project.jpg
Portrait de Simonetta Vespucci
1485-1490
Musée Condé, Chantilly
Naissance
Décès
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FlorenceVoir et modifier les données sur Wikidata
Activité
Maître
Lieu de travail
Mécène
Œuvres principales

Piero di Cosimo né Pietro di Lorenzo di Chimenti parfois appelé Piero di Lorenzo (Florence – ) est un peintre italien de l’école florentine.

Ses œuvres furent attribuées anonymement au Maestro della Natività di Castello jusqu’en 1995, reconnu alors par l’historienne de l’art Chiara Lachi1.

Biographie

Il est fils de l’outilleur Lorenzo di Piero d’Antonio, mais adopte le nom de l’artiste Cosimo Rosselli dans l’atelier duquel il travaille comme apprenti ou aide dès 1480. Piero di Cosimo accompagna à Rome Cosimo Rosselli en 1481, pour l’aider à terminer la fresque qu’il avait commencée à la Chapelle Sixtine. Il s’installe à son compte à la fin des années 1480.
Alors qu’il travaillait à la cour des Médicis, Julien de Médicis lui a commandé un portrait posthume de sa maîtresse, Simonetta Vespucci, morte de tuberculose en 1476. Il l’a réalisé entre 1485 et 1490. C’est un des premiers exemples de portrait allégorique2.

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Mars et Vénus, 1483

panneau de cassoneBotticelli

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Vénus, Mars et Cupidon, 1505

panneau de cassone, Piero di Cosimo

Son œuvre explore la peinture religieuse, les portraits et les tableaux mythologiques. Elle fut marquée par la peinture flamande, par celle de Pollaiuolo, de Signorelliet Léonard de Vinci. Il avait en commun avec Léonard le goût d’observer les taches des vieilles murailles, la forme des nuages et d’en tirer comme par hallucination provoquée « des inventions merveilleuses ». Comme lui, il peint des paysages panoramiques comme toile de fond à ses sujets. Beaucoup de ses peintures jouent sur un dualisme entre naïveté charmante et érotisme trouble qui apparaît très « moderne ». Certaines paraissent bien constituer une suite avec le thème de « l’Humanité primitive » et une proximité avec Hésiode et Lucrèce. Selon Vasari, Philippe Strozzi le Jeune lui commanda Persée délivrant Andromède, exécuté vers 1515 qui fait vraisemblablement allusion au retour des Médicis à Florence en 15123.
Parmi ses élèves, on retrouve Fra BartolomeoJacopo Pontormo et (selon Vasari) Andrea del Sarto4Giorgio Vasari dans Le Vite décrit aussi les excentricités de l’artiste, qui ont inspiré George Eliot pour son roman Romola (1863), ainsi que l’idéal romantique de l’artiste comme bohème5. Il aurait vécu une vie recluse, survivant à un régime d’œufs durs qu’il cuit par lots de cinquante. À la fin de sa vie, il souffrait d’une paralysie partielle et était incapable de travailler6.

Vasari donne 1521 comme date de sa mort, mais cela a été démenti ensuite par les recherches de Louis Alexander Waldman (l’année florentine se terminant les 24 mars à l’époque). Il précise également qu’il serait mort de la peste.

Œuvres

Années d’apprentissage 1480-1490

  • Portrait de Simonetta Vespucci, huile sur bois, 57 × 42 cm, v.1480, Chantillymusée Condé
  • Vierge à l’Enfant, avec les saints Jean-Baptiste et Thomas, 1480, huile sur toile, 202 × 165 cmBorgo San Lorenzo, Florence, chiesa del Crocifisso
  • Saint Jean-Baptiste jeune, 1480, tempera sur bois, 28 × 23 cmNew YorkMET
  • Vierge à l’Enfant avec saint Lazare et saint Sébastien, v.1480, tempera sur bois, 165 × 123 cmMontevottoliniPistoia, pieve dei SS. Michele e Lorenzo
  • Retable Sainte Conversation, commandée par Francesco del Pugliese, v.1481–85, tempera et huile sur bois, Saint-LouisMissouri7
    • Vierge à l’Enfant avec les saints Pierre, Jean-Baptiste, Nicolas et Dominique, 168,3 × 112,1 cm
    • prédelle en trois scènes, tempera sur bois, 23,5 × 38,5 cm :
      • Bruciamento dei libri degli Albigesi
      • San Giovannino e Gesù Bambino
      • San Nicola abbatte gli idoli
  • Double portrait de Giuliano da Sangallo et de Francesco Giamberti, 1482-1485, huile sur toile, 47,5 × 33,5 cmRijksmuseumAmsterdam

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

 

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Années 1490-1500

  • Vierge à l’Enfant, 1485-1490, huile sur bois, 83 × 65 cmStockholm, collection royale
  • L’Incendie de forêt, dossier de tête de lit, huile sur bois, 1488-1507, 71 × 203 cmOxfordAshmolean Museum
  • La Chute de Vulcain8, 1490, Wadsford Atheneum
  • Vierge et l’Enfant à la colombe, 1490, huile sur bois, 87 × 58 cm87 × 58 cmParismusée du Louvre
  • Saint Jérôme en méditation, 1490, tondo, huile sur bois, diam. 74 cm, Florence, musée Horne
  • Vierge à l’Enfant endormi9, v.1490, collection particulière
  • Histoire de Silène : La découverte du miel, 1499, huile sur bois, 79,2 × 128,4 cmWorcester Art MuseumMassachusetts10
  • Visitation avec saint Nicolas et saint Antoine11, 1480-1490, huile sur bois, 184 × 189 cm, v.1490 WashingtonNational Gallery of Art
  • Vierge à l’Enfant avec saint Onofrio et saint Augustin, 1485-1495, tempera sur bois, 205 × 175 cm, ancienne collection Rennaz, vendu Sotheby’s New York le 28 janv. 201012
  • Vulcain et Éole, 1495, huile sur toile, 155,6 × 166,4 cmOttawamusée des beaux-arts du Canada
  • Adoration de l’Enfant, 1490-1500, tondo, huile sur bois, diam. 160 cm, musée d’art de Toledo
  • Vierge à L’Enfant avec les saints Dorothée et Pierre à gauche, et Catherine et Jean l’Évangéliste à droite ou Sainte Conversation, commandée pour l’autel de la famille Pugliese, 1493, panneau 203 × 197 cmSpedale degli Innocenti, Florence

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

 

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

 

Maturité. Années 1500-1510

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

 

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

 

Giacobbe Giusti, PIERO di COSIMO

Dix dernières années 1510-1520

  • Adoration de l’Enfant, 1510, huile sur bois, tondo, diam. 115 cm, Florence, palais Martelli23
  • L’Immaculée Conception avec les saints François, Jérôme, Bonnaventure, Bernard, Augustin et Thomas d’Aquin, 1510, huile sur bois, 184 × 178 cmFiesole, Couvent Saint-François
  • Le Combat des Centaures et des Lapithes, 1505-1515, huile sur bois, 71 × 260 cm, Londres, National Gallery
  • Persée délivrant Andromède, 1515, huile sur bois, 70 × 123 cm, Florence, musée des Offices
  • Construction d’un édifice24, v. 1514-1518, Tempera sur bois, 82,6 × 196,9 cmSarasotaFloride, Ringling Museum of Art
  • Vierge à l’enfant avec saints et anges, 1520, Tondo, huile sur bois, Philbrook Museum of Art25
  • La Sainte famille et Jean-Baptiste enfant26, v. 1520, bois, 118,5 × 87 cmFondation Cini, Venise
  • Le Mythe de Prométhée, v. 1520, huile sur toile, 68 × 120 cmMunichAlte Pinakothek
  • Le Mythe de Prométhée, v. 1520, huile sur toile, 64 × 116 cmmusée des beaux-arts de Strasbourg
  • Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste et anges27, v. 1520, huile sur toile, tondo, diam. 152, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage
  • Vierge à l’Enfant, avec saint Dominique et saint Jérôme28, 1521, huile sur bois, 209 × 205,7 cmNew HavenConnecticut, Yale University Art Gallery
  • Deux anges29, 1521 huile sur toile, 67 × 87 cmmusée des beaux-arts de Boston

Non datées

Fresques

Dans la Chapelle Sixtine :

  • Moïse et les tables de la Loi
  • Sermon sur la montagne
  • Paysage, fragment de la Predica di Cristo e guarigione del lebbroso

Notes et références

  1.  (it) Chiara LachiIl Maestro della Natività di Castello, Florence, edifir, 200 p.
  2.  Stefano ZuffiLe Portrait, Gallimard, (ISBN 2-07-011700-6), p.239
  3.  Mina GregoriLe Musée des Offices et le Palais Pitti : La Peinture à Florence, Editions Place des Victoires, (ISBN 2-84459-006-3), p. 112
  4.  Stendhal dira à ce propos que Pierre de Cosimo est un « barbouilleur dont le nom a survécu, parce qu’il est le maître d’André del Sarto. ». (Stendhal, Histoire de la Peinture en Italie, Paris, Le Divan, 1929, [lire en ligne [archive]], t. 1, p. 186)
  5.  Musée des beaux-arts du Canada [archive]
  6.  Site du Rijksmuseum [archive]
  7.  City Art Museum, Saint-Louis [archive]
  8.  Wadsworth Atheneum [archive]
  9.  Vierge à l’Enfant endormi
  10.  Worcester Art Museum [archive]
  11.  Visitation, Washington
  12.  Vente Sotheby’s New York 2010 [archive]
  13.  Tritons et Néréides, coll. privée
  14.  Madone, Mexico
  15.  Musée San Carlos, Mexico [archive]
  16.  Madone, Edimburg [archive]
  17.  Madone, Strasbourg
  18.  Fogg Art Museum [archive]
  19.  Adoration avec anges musiciiens, Ermitage [archive]
  20.  Musée Thyssen, Madrid [archive]
  21.  Incarnation de Jésus, Offices
  22.  Venus, Mars et Amour, Berlin
  23.  Palazzo Martelli, Florence [archive]
  24.  Ringling Museum [archive]
  25.  Philbrook Museum of Art [archive]
  26.  Giovanna Nepi SciréLa Peinture dans les musées de Venise, Editions Place des Victoires, (ISBN 978-2-8099-0019-4), p. 130
  27.  Ste Famille, Ermitage [archive]
  28.  Madone, Yale University [archive]
  29.  Deux anges, Boston [archive]

Sources

Bibliographie

  • Fritz Knapp, Piero di Cosimo : sein Leben und seine Werke, Halle A.S. : W. Knapp, 1898.
  • Hugo Haberfeld, Piero di Cosimo, Breslau : R. Galle’s Buchdruckerei, 1900.
  • Mina Bacci, Piero di Cosimo, Milano : Bramante, [1966].
  • Dans la lumière de Vermeer, Paris, Musée de l’Orangerie, 24 septembre – 28 novembre 1966 (Sainte Marie-MadeleineRomeGalleria Nazionale d’Arte Antica), 1966.
  • Mina Bacci, L’opera completa di Piero di Cosimo, Milano : Rizzoli, 1976.
  • Alain Jouffroy, Piero di Cosimo : ou la forêt sacrilège, Paris : R. Laffont, 1982.
  • James H. Beck, “The origins of Piero di Cosimo”, Source, vol. IV, n° 4, été 1985, p. 9-14.
  • Sharon Fermor, Piero di Cosimo : fiction, invention and fantasia, London : Reaktion books, 1993.
  • Anna Forlani Tempesti et Elena Capretti, Piero Di Cosimo : l’œuvre peint, Paris : Éd. du Félin, 1996.
  • Laura Cavazzini, “Un documento ritrovato e qualche osservazione sul percorso di Piero di Cosimo”, Prospettiva , n° 87-88 (juil.-oct. 1997), p. 125-132.
  • Luisa Secchi Tarugi, “Le bizzarrie pittoriche di Piero di Cosimo”, Disarmonia bruttezza e bizzarria nel Rinascimento : atti del VII convegno internazionale, (Chianciano-Pienza, 17-20 luglio 1995), Firenze : F. Cesati, 1998.
  • Catherine Whistler et David Bomford, The Forest fire by Piero di Cosimo, Oxford : Ashmolean Museum, 1999.
  • Dennis Geronimus, “The birth date, early life, and career of Piero di Cosimo”, Art bulletin, vol. 82, n° 1, mars 2000, p. 164-170.
  • Louis Alexander Waldman, “Fact, fiction, hearsay : notes on Vasari’s life of Piero di Cosimo”, Art bulletin, vol. 82, n° 1 mars 2000, p. 171-179.
  • Dennis Geronimus, Piero di Cosimo : visions beautiful and strange, New Haven : Yale University Press, 2006.
  • Maurizia Tazartes, Piero di Cosimo : “ingegno astratto e difforme”, Firenze : Mauro Pagliai, 2010.

皮耶羅·迪·科西莫

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珀尔修斯救出安德洛墨达》,板面油画,1510年或1513年,乌菲兹美术馆

《福音傳道者聖約翰》,板面油畫,1504-06,火奴魯魯藝術博物館

皮耶羅·迪·科西莫Piero di Cosimo,1462年1月2日[1] – 1522年4月12日),亦稱皮耶羅·迪·洛倫佐Piero di Lorenzo),是意大利文藝復興時期的一位畫家。[2]

生平

科西莫出生於佛羅倫薩,是一位金匠的兒子。他曾受到科西莫·羅塞利的指點,他的名字也是從老師那裡取來的。1481年在西斯廷禮拜堂協助老師進行創作。後來他自己也成為了一名著名畫家。喬爾喬·瓦薩里為他在《藝苑名人傳》留下了一席之地。[3]

瓦薩里給出的科西莫逝世時間為1521年,包括《大英百科全書》等的許多文獻中都採取此說。[4] 但後來有證據顯示其正確的逝世時間為1522年4月12日。[5]

逸聞

傳聞科西莫害怕打雷,還有恐火癥,因此從來不做飯,只依靠煮雞蛋為生。他在為他的作品準備材料時會順便準備50個煮雞蛋。[6] 他拒絕清理畫室,也不修剪自家果園裡果樹。因此瓦薩里評價他“相對人類而言更像是一匹野獸”。

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Piero_di_Cosimo

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

 

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

 

 

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

 

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

 

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

 

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

 

 

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

 

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

 

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

 

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

 

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

Bitonto Cathedral(ItalianDuomo di BitontoConcattedrale di Maria SS. Assunta)[1] is a Roman Catholiccathedral in the city of Bitonto in the Province of BariItaly.

History

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

Griffin tile from previous church, in the present crypt

The cathedral, dedicated to Saint Mary, was the seat of the small Bishopric of Bitonto from the bishopric’s foundation, believed to be in the 8th century, until 1818, when it was combined with the neighbouring Diocese of Ruvo to form the Diocese of Ruvo e Bitonto. This was separated again in 1982, and the Diocese of Bitonto, with Bitonto Cathedral as its seat, was briefly revived, but was combined with the Archdiocese of Bari in 1986 to form the Archdiocese of Bari-Bitonto, in which Bitonto Cathedral is now a co-cathedral.

Structure

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

Ambo

The remains of a palaeochristian church, which predates by some centuries the establishment of the bishopric, have been discovered underneath the present building.

The existing church however is a Romanesque building of the late 11th-12th centuries, influenced by the Basilica of San Nicolain Bari. The west front is divided into three parts and has three portals (the central one of which is sculpted with plant motifs and scenes from the Old Testament), four mullioned windows and a rose window flanked by sculptures of animals supported by small columns. The interior has a nave and two aisles, and is also notable for its sculpture. The main artwork is the marble ambo, a combined pulpit and lectern, of 1229, a masterpiece of medieval Apulian stonecarving. In the crypt is a tile of a griffin, a survival from the predecessor church building.

References

Cathédrale de Bitonto

Giacobbe Giusti, Bitonto Cathedral

Image illustrative de l’article Cathédrale de Bitonto

Présentation
Culte Catholicisme
Type cocathédrale
Début de la construction xie siècle
Style dominant Architecture romane
Géographie
Pays Drapeau de l'Italie Italie
Région Pouilles
Ville Bitonto
Coordonnées 41° 06′ 23″ nord, 16° 41′ 24″ est1

Géolocalisation sur la carte : Italie

(Voir situation sur carte : Italie)

Cathédrale de Bitonto

La cathédrale de Bitonto (en italien Cattedrale di Bitonto) est la cathédrale de l’évêché de Bitonto, dans la province italienne des Pouilles.

Histoire

La cathédrale, dédiée à saint Valentin, a été le siège de l’évêché depuis sa création au viiie siècle jusqu’en 1818, quand il a été associé au diocèse voisin de Ruvo pour former le diocèse de Ruvo et de Bitonto. Les deux furent séparés en 1982, et le diocèse de Bitonto a été ensuite associé avec l’archidiocèse de Bari en 1986 pour former le diocèse de Bari-Bitonto, dans lequel la cathédrale est devenue une cocathédrale.

Description

Les restes d’une église paléochrétienne, qui précède de quelques siècles de la création de l’évêché, ont été découverts sous le bâtiment actuel.

L’église actuelle est un édifice roman des xie et xiie siècles, influencé par la Basilique San Nicola de Bari. La façade ouest est divisée en trois parties et a trois portails (celui du centre est sculpté de motifs végétaux et de scènes de l’Ancien Testament), avec quatre fenêtres à meneaux et une rosace flanquée de sculptures d’animaux supportée par des petites colonnes. Sur la façade méridionale, de hautes arcades supportent une galerie de loggia à colonnettes ornées de chapiteaux. Sous la dernière arcade s’ouvre la Porte de l’excommunication, souvenir de la condamnation de Frédéric II par le pape Grégoire IXqui l’accusait de s’être compromis avec le sultan Al-Kâmil lors de la croisade de 1227.

Cocathédrale de Bitonto : colonnade de la loggia sur la façade sud.

L’intérieur possède une nef et deux bas-côtés, et est aussi connu pour ses sculptures. L’œuvre principale est l’ambon en marbre, avec une chaire et un lutrin combinés, datés de 1229. Dans la crypte se trouve la mosaïque d’un griffon, un vestige des bâtiments précédents (église paléochrétienne, villa romaine, tour) que l’on a découverts en fouillant le sol à partir de 1991.

Sur le bas-relief de l’escalier de l’ambon sont représentés de gauche à droite Frédéric Barberoussetransmettant son sceptre à son fils, futur Henri VI. Le troisième, coiffé de la couronne de Jérusalem, est le fils d’Henri, futur empereur Frédéric II. Enfin, tout en haut à droite, Conrad, le fils de Frédéric II.

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_de_Bitonto

http://www.giacobbegiusti.com

 

 

 

Giacobbe Giusti, DOMENICO GHIRLANDAIO: Portrait d’une jeune femme, musée Calouste-Gulbenkian

 

Giacobbe Giusti, DOMENICO GHIRLANDAIO: Portrait d’une jeune femme, musée Calouste-Gulbenkian

 

 

Domenico di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi, appelé couramment Domenico Bigordi dit Domenico Ghirlandaio, né le  à Florence, mort de la peste le  à Florence, est un peintre de l’école florentine.

Biographie

Domenico Ghirlandaio naît le 2 juin 1448 à Florence. Son père, Tommaso di Currado Bigordi, est présenté par Vasari, comme « un orfèvre plus que correct1 ». Le surnom de Domenico, Ghirlandaio, viendrait, d’après Vasari, d’une parure en forme de guirlande inventée par son père. Toutefois, dans les relevés cadastraux de 1457, 1470 et 1480, ce dernier est inscrit comme courtier, et non comme orfèvre, ce qui permet de douter de l’anecdote de Vasari.

Ghirlandaio entre dans l’atelier du peintre Alesso Baldovinetti et, plus tard, avec l’aide de ses frères, il crée son propre atelier dans lequel étudieront Michel-Ange et Francesco Granacci. L’atelier est repris à sa mort par son frère Davide Ghirlandaio. Bien que très attaché aux exigences de son métier, il sait y ajouter une part de sensibilité qui rend son art unique.

La fresque de l’église Sant’Andrea, à Cercina, Saint Jérôme, sainte Barbe et saint Antoine abbé est considérée comme la première œuvre de Domenico Ghirlandaio. Murée en 1660, la fresque a été redécouverte en 19232. Cependant, les premières peintures citées par Vasari sont celles de la chapelle Vespucci de l’église d’Ognissanti de Florence.

En 1475, Domenico Ghirlandaio est appelé une première fois à Rome. Il est choisi, avec son frère David, pour peindre à fresque les lunettesde la bibliothèque de Sixte IV, au Palais du Vatican. Il y peint douze figures de philosophes antiques (AristoteAntisthèneCléobuleDiogènePlaton et Socrate) et de Pères de l’église (saint Ambroisesaint Augustinsaint Bonaventuresaint Grégoiresaint Jérôme et saint Thomas d’Aquin).

En 1481, Domenico Ghirlandaio, Sandro BotticelliCosimo Rosselli et le Pérugin sont choisis par Sixte IV pour mener à bien la décoration de la chapelle Sixtine. Domenico y peint l’Appel de saint Pierre et de saint André. La chapelle est inaugurée le .

De 1482 à 1484, Domenico travaille à la décoration de la salle des Lys du Palazzo Vecchio à Florence3. Il peint ensuite les fresques de la chapelle familiale des Sasseti à Santa Trinita de Florence4 et du chœur de Santa Maria Novella(1485-1490).

Il peint vers 1490, Portrait d’un vieillard et d’un jeune garçon(conservé au musée du Louvre), connu pour son illustration particulièrement réaliste d’un rhinophyma5.
Lorenzio Tornabuoni lui commande en 1491 un retable représentant la Visitation pour une des chapelles de l’église Santa Maria Maddalena dei Pazzi, à Florence. Le tableau est aujourd’hui au musée du Louvre à Paris.
En 1492, Domenico peint deux retables pour l’abbaye des camaldules de San Giusto, près de Volterra. Un d’entre eux, un Christ en gloire, est conservé à la Pinacoteca communale de Volterra. L’autre est perdu.

Domenico Ghirlandaio meurt brutalement le 11 janvier 1494, emporté en cinq jours par la peste, selon Vasari.

Son fils Ridolfo del Ghirlandaio a été également portraitiste.

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Domenico_Ghirlandaio

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