Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

Tête d’ange du Jugement dernier (conservée au musée du Louvre)

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

Mosaico del Giudizio universale sulla parete della facciata interna: dannati

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

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Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

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Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

 

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

Torcello – Santa Maria Assunta – baptistry

 

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

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Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

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Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

 

Giacobbe Giusti, Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello
Torcello 2.jpg
La cathédrale et son campanile, vus de la lagune
Présentation
Culte
Type
Diocèse
Style
Architecture vénéto-byzantine
Construction
VIIe siècleVoir et modifier les données sur Wikidata
Localisation
Pays
Région
Commune
Coordonnées

La cathédrale Santa Maria Assunta (en italien : cattedrale di Santa Maria Assunta) est une basilique située à Torcello, une île située au nord de la lagune de Venise, en Italie. Exemple notable d’architecture vénéto-byzantine, la cathédrale est l’un des édifices religieux les plus anciens de la Vénétie, datant de 639.

C’est ici, à Torcello, qu’Ernest Hemingway écrivit son roman Across the River and into the Trees en 1950, publié en français sous le titre Au-delà du fleuve et sous les arbres. Torcello ou « mère de Venise » est aussi la première zone de peuplement de la lagune vénitienne à partir du vie siècle. Torcello en devient l’île la plus peuplée et compte 10 000 habitants au xe siècle. Entre le ve et le viie siècle, à cause d’incursions barbares (lombardes et franques), le peuple vénitien en fuite trouve refuge au sein des îles lagunaires. C’est ainsi que Torcello devient le centre le plus peuplé et le plus florissant.

Description

Extérieur

Santa Maria Assunta est le principal édifice de Torcello. Elle est située près de la rive nord de l’île ; Torcello étant très peu peuplée, l’édifice n’est quasiment pas entouré d’autres bâtiments. L’église Santa Foscaet les restes d’un baptistère dédié à saint Jean sont les seuls édifices situés à proximité.

La façade de l’église, très sobre, possède douze pilastres arcées à leur sommet. Elle est précédée d’un narthex. Un portail de marbre est situé en son milieu. La galerie du narthex rejoint et entoure l’église voisine de Santa Fosca.

Le campanile de Santa Maria Assunta se dresse à proximité et est un point de repère caractéristique dans le nord de la lagune de Venise.

Intérieur

L’intérieur, à une nef et deux bas-côté, est pavé de marbre. Il repose sur des colonnes en marbre grec à chapiteaux corinthiens. Le chœurest séparé de la nef par une iconostase formé dans sa partie supérieure de fines colonnes de marbre à chapiteaux byzantins et, au-dessous, par des bas-reliefs de paons et de lions et une série de scènes sacrées peintes sur panneaux de bois.

Le centre de l’abside héberge l’autel. Il contient les reliques de saint Héliodore. Le mur de l’abside abrite la chaire, surélevée sur une estrade.

L’élément décoratif le plus important de la cathédrale est une série de mosaïques qui couvrent le mur de l’envers de la façade. Elles sont inspirées de prototypes byzantins, dans l’esprit de l’art roman, et racontent l’apothéose du Christ et le Jugement dernier.

Un riche pavement au sol finalise l’habillement de la cathédrale.

Histoire

Selon une inscription en latin gravée à gauche du chœur, Santa Maria Assunta est fondée par l’exarque de Ravenne Isaac en 639 ; il s’agit du document le plus ancien de l’histoire de Venise :

« In n(omine) d(omini) D(e)i n(ostri) Ih(es)u Xr(isti), imp(erante) d(omi)n(o) n(ostro) Heraclio p(er)p(etuo) Augus(to), an(no) XXVIIII ind(ictione) XIII, facta est eccl(esia) S(anc)t(e) Marie D(e)i Genet(ricis) ex iuss(ione) pio et devoto d(omi)n(o) n(ostro) Isaacio excell(entissimo) ex(ar)c(ho) patricio et D(e)o vol(ente) dedicata pro eius merit(is) et eius exerc(itu). Hec fabr(ica)t(a) est a fundam(entis) per b(ene) meritum Mauricium gloriosum magistro mil(itum) prov(incie) Venetiarum, residentem in hunc locum suum, consecrante s(anc)t(o) et rev(erendissimo) Mauro episc(opo) huius eccl(esie) f(e)l(ici)t(er). »

La cathédrale est intensivement restaurée en 864 et 1004. Les mosaïques et les bas-reliefs sont réalisés au xie siècle, les peintures au xve siècle.

Le campanile perd son sommet en 1640, après avoir été touché par la foudre.

Corpus de mosaïques

L’abside (xiie siècle)

Vierge Hodeghétria

Sur un fond de tesselles dorées se dresse une imposante Vierge Hodeghétria, (« Celle qui indique la voie ») ou Théotokos (« Mère de Dieu »), qui domine la procession des apôtres (xiie siècle). celle-ci est représentée selon le modèle byzantin : royalement vêtue et hiératique.

L’absidiole (xiie siècle)

Le Christ en gloire

L’absidiole est remarquable par son style étonnement géométrique et ses figurations de taille imposante en comparaison aux autres mosaïques de l’église. Elle représente dans un registre inférieur les quatre saints docteurs de l’Église : Ambroise, Augustin, Grégoire le Grand et Martin de Tours. Ces quatre docteurs sont représentés sur un pré fleuri. Ils font un signe de bénédiction de la main droite et tiennent de la main gauche différents objets sacrés. Dans le registre supérieur est représenté un Christ en gloire ou Christus Triumphans, entouré des archanges Michel et Gabriel.

Au sein des voûtains, les quatre fleuves du Paradis sont représentés par des bandes où alternent fleurs et grappes de fruits, et dans lesquelles apparaît tout un bestiaire miniature symbolique (lion, paon, taureau, aigle, et oiseaux au plumage blanc). On peut y voir ici une référence au tétramorphe. Quatre anges soutiennent le clipeus (grand bouclier rond des guerriers antiques), sur lequel se détache l’Agneau mystique sur un fond bleu. Ce motif iconographique évoque selon les historiens d’art la voûte de Saint-Vital à Ravenne (vie siècle) que le mosaïste de Torcello avait certainement vue et qu’il adapte ici à une plus petite échelle.

L’envers de la façade : le Jugement dernier (xie et xiie siècle)

Vue générale du Jugement dernier

Cette mosaïque monumentale illustre le dernier livre du Nouveau Testament : l’Apocalypse selon Jean. Le texte, d’essence prophétique, se présente comme une « révélation de Jésus-Christ » (Ap 1,1). Le peintre pourrait être grec, les vêtements des anges et des bienheureux étant, ainsi que la croix et le sigle, de style grec. Cette fresque pourrait avoir influencé Giotto et Signorelli1.

Ce « Jugement universel » du xie – xiie siècle est articulé en six séquences et se lit de haut en bas, en deux parties. En haut sont représentées la Mort et la Résurrection du Christ (registres 1, 2 et 3). En bas, figure le Jugement lui-même (registres 4, 5 et 6).

Sous la Crucifixion (refaite entièrement au xixe siècle) est représentée dans le deuxième registre la « Descente du Christ aux Enfers », entouré par d’imposants archanges : Michel et Gabriel. Le Christ foule aux pieds Lucifer et tient dans sa main gauche une double croix que désigne Jean Baptiste (ou Moïse2), suivi d’un groupe de prophètes. De sa main droite, il aide à se relever un Adam vieilli (ou Abraham2) derrière lequel se tient une Ève implorante. À leur gauche se tiennent les deux rois David et Salomon, tandis que dans des grottes, les âmes des enfants attendent d’être libérées des limbes.

Plus bas, le troisième registre est occupé par le Christ Juge au cœur d’une mandorle d’où descend un fleuve de feu qui alimente le monde des morts. Le Christ écarte les mains pour montrer les plaies de la Passion à la Vierge et à Jean Baptiste (ou Joseph2), qui intercèdent pour l’humanité ; à ses côtés sont assis les apôtres devant une foule d’anges en toile de fond.

Dans le quatrième registre, domine le triomphe de la Croix avec les symboles de la Passion : la lance, l’éponge, la couronne d’épines, le livre de la Justice posé sur le trône du Jugement gardé par des archanges. Quatre anges séraphins, dont deux dépourvus de corps à la manière orientale, les encadrent. Adam et Ève (ou Marie et Joseph2) agenouillés implorent le pardon au nom de tous les peuples. De part et d’autre, des défunts reviennent à la vie, appelés par le son des trompettes angéliques (« Et les sept anges qui avaient les sept trompettes se préparèrent à en sonner. » Ap. (8,6)), tandis qu’un ange tient enroulé sur lui-même le ciel étoilé. La terre est symbolisée à gauche par une caverne d’où sortent des squelettes d’hommes, tandis que, à droite, des monstres marins régurgitent les hommes qu’ils ont dévorés2.

La scène suivante dans le cinquième registre illustre la pesée des âmes avec saint Michel face à deux démons tentateurs, l’un portant une bourse pleine d’or et l’autre entraînant une femme nue2. À gauche, derrière l’archange, est accordé le Salut à des martyrs, des évêques, des élus et des bienheureux, tandis qu’à droite le châtiment est infligé aux damnés.

En dessous encore, le Paradis est représenté à gauche, avec les deux arbres de la Science du Bien et du Mal2. Dans la partie droite sont représentées les peines correspondant aux sept péchés capitaux. Les orgueilleux tourmentés par des démons comptent des monarques et des évêques. Les luxurieux voient le riche Épulon[Qui ?] quémandant de l’eau. Les gourmands se mordent les mains. Les pécheurs mus par la colère sont plongés dans l’eau glacée pour calmer leur ire. Le crâne des envieux est rongé par les vers. Les avares ont la tête couverte de bijoux. Enfin, les paresseux sont représentés par des crânes et ossements épars. Dans la représentation des damnés, la recherche d’un caractère narratif plus naturaliste, intensément expressif, est manifestement radicalement vénitienne.

Le pavement

Le sol présente des motifs complexes. Des cercles qui s’entrelacent, des lignes courbes des rinceaux, des formes géométriques en losange, triangle, rectangle, cercle et carré. Les tons sont principalement nacrés et en marbre blanc, rouge, vert ou jaune aux motifs naturels aléatoires. Ce pavement en mosaïque est à l’image des représentations iconographiques : complexe et lié par les formes. On peut observer le même type de pavement en mosaïque dans l’église Santi Maria e Donato à Murano, où les motifs de pavement sont fortement similaires mais davantage complexes et détaillés.

Épigraphie

L’abside centrale :

Celle-ci possède deux principales inscriptions.

Sur le bandeau supérieur, on peut lire « Sum Deus atque caro Patris et sum Matris imago non piger ad lapsum set flenti proximus sum / Je suis Dieu et homme, image du Père et de la Mère, du coupable je ne suis pas loin, mais du repenti je suis proche ».

Sur le bandeau inférieur : « Formula virtutis, maris astrum, porta salutis, prole, maria levat, quos coniuge subdidit Eva. / Formule de vertu, astre de la mer, porte de Salut, Marie libère avec son fils ceux qu’avec son époux, Ève conduisit au péché ».

L’absidiole :

« Personis triplex Deus, est et Numine simplex. Berdidat hic teram, mare fundit, luminat aethram” / “Dieu est triple quant aux personnes, mais Un quant à l’Essence. Il recouvre la terre d’herbe, il étend la mer et illumine le ciel. »

Le Jugement dernier :

Au dernier registre au niveau de la vierge orante : « Virgo divinum natum prece pulsa, terge reatum.” / “O Vierge, prie le divin Né, purifie du péché ».

Vues

Notes et références

  1.  Gayet 1901p. 14-16.
  2. ↑ a b c d e f et g Gayet 1901p. 15.

Bibliographie

  • Albert Gayet, L’Art byzantin d’après les monuments de l’Italie, de l’Istrie et de la Dalmatievol. IV,  (notice BnF no FRBNF30491711,lire en ligne [archive]) (les indications présentes dans l’ouvrage pour le Jugement dernier inversent le côté droit et le côté gauche).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_Santa_Maria_Assunta_de_Torcello

http://www.giacobbegiusti.com

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Giacobbe Giusti, Art étrusque

Giacobbe Giusti, Art étrusque

 

Fresco of an Etruscan musician with a barbitonTomb of the TricliniumTarquinia

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Etruscan Horses Tarquinia

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Ambush of Troilus by Achilles, Tomb of the Bulls, Tarquinia

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Etruscan mural typhon

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Oineus Atalanta Meleagros Louvre

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Cista depicting a Dionysian Revel and Perseus with Medusa’s Head from Praeneste[1] 4th century. The complex engraved images are hard to see here.

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Etruscan dancer in the Tomb of the Augurs, Tarquinia, Italy

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Monteleone bronze chariot inlaid with ivory (530 BC)

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Menelaus and Meriones lifting Patroclus‘ corpse on a cart while Odysseus looks on; alabaster urn, Etruscan artwork from Volterra, 2nd century BC

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Mars de Todi ve siècle av. J.-C., Musées du Vatican.

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Fresque de la tombe des Canards.

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Canthare janiforme (deuxième moitié ve siècle av. J.-C), Parismusée du Louvre.

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

 

Cratère en calice étrusque. Achille tuant un prisonnier troyen en présence du Charun1 avec un marteau (fin du ive siècle av. J.-C.), Parisdépartement des Monnaies, Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale de France.

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Canope de Chiusi, viie – vie siècle av. J.-C.

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Chimera of Arezzo, bronze, c. 400 BC

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Water jar with Herakles and the Hydra, c. 525 BC

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

The Orator, Romano-Etruscan bronze statue, c. 100 BC

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Sepulchral monument of a dying Adonispolychrometerracotta, Etruscan art from Tuscana, 250–100 BC

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Painted terracotta Sarcophagus of Seianti Hanunia Tlesnasa, about 150–130 BCE

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Louvre, Sarcophagus of the SpousesCerveteri, 520BCE

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Dancers and musicians, tomb of the leopards, Monterozzi necropolis, Tarquinia, Italy. UNESCO World Heritage Site. Fresco a secco. Height (of the wall): 1.70 m.

Giacobbe Giusti, Art étrusque

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Éléments du temple étrusque d’Alatri reconstitué (Villa Giulia, Rome).

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Collier des ve et ive siècles av. J.-C., University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology.

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Urne des épouxVolterramusée Guarnacci.

Giacobbe Giusti, Art étrusque

 

Statue d’Apollon, temple de Luni, 175-150 av. J.C.

 

Giacobbe Giusti, Art étrusque

Cratère en calice étrusque.

Achille tuant un prisonnier troyen en présence du Charun1 avec un marteau(fin du ive siècle av. J.-C.), Parisdépartement des Monnaies, Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale de France.
Giacobbe Giusti, Art étrusque

Canthare janiforme (deuxième moitié ve siècle av. J.-C), Parismusée du Louvre.

L’art étrusque est l’art produit par la civilisation étrusque du ixe au ier siècle av. J.-C..

L’art produit par cette civilisation est d’une grande richesse. Les Étrusques furent d’habiles artisans et eurent de grands artistes, peintres de fresques dans les tombes – comme celles de Tarquinia par exemple – peintres sur vases ou sculpteurs qui réalisèrent des chefs-d’œuvre tant en bronze qu’en terre cuite. Ils furent également d’excellents joailliers et de bons métallurgistes. On peut voir leurs œuvres dans les grands musées italiens, par exemple ceux de Florence, du Vaticanou de Volterra.

Périodes historiques

On peut distinguer différentes périodes :

  • Époque villanovienne (xe au viiie siècle av. J.-C.). Prémices de la civilisation étrusque, notamment via la pratique de l’incinération et non de l’inhumation ;
  • Période orientalisante (au viie siècle av. J.-C.). Du fait d’échanges avec les civilisations méditerranéennes, dont la Grèce, l’art étrusque voit apparaître une culture figurative, influencée par les modèles grecs ;
  • Période archaïque (entre -600 et -480 environ). La structuration de la société étrusque et la multiplication des échanges font émerger de nouvelles techniques artistiques. En particulier la peinture connaît un développement spectaculaire : de la décoration des tuiles et la coroplathie, elle obtient un statut décoratif et s’applique sur les vases et les fresques ;
  • Époque classique (entre -470 et -350 environ). Au ve siècle av. J.-C. les Étrusques connaissent de graves crises politiques et militaires, et leur art en subit les conséquences. La production artistique diminue, à l’exception des bronzes de Vulci ;
  • L’hellénisme et la romanisation (de -340 environ jusqu’à Auguste).

VIIIe au VIIe siècles av. J.-C.

 

Pendant une première phase allant du viiie au viie siècle av. J.-C., l’art étrusque s’inspire d’expressions orientalisantes avec l’importation d’objets en provenance d’Égypte et de Phénicie2. Les pièces d’orfèvrerie à filigrane, poussière et granulation de fabrication locale sont inspirées de modèles étrangers3 . La technique du bronze se développe avec la production de trônes, sièges, boucliers, miroirs et laminé bosselée pour décoration de chars. En céramique, à côté des imitations grecques, prend corps une production originale locale4 : vases en bucchero, en style italico-géometrique, grands vases avec support, ornés de figures de monstres et animaux5.

La sculpture, caractérisée par la série de canopes de Chiusicippes et le lion ailé de Vulci appartient à la période orientalisante étrusque5.

VIe au IIe av. J.-C.

La structuration de la société étrusque et la multiplication des échanges font émerger de nouvelles techniques artistiques. En particulier la peinture connaît un développement spectaculaire : de la décoration des tuiles, elle obtient un statut décoratif et s’applique sur les vases et les fresques6. L’apogée de l’art étrusque se situe à la fin du vie siècle av. J.-C. avec la construction d’arches et cippe en pierre de Chiusi, les sarcophages en terre cuite et les statuettes en bronze comme la Chimère d’Arezzo. Les plaques en pierre des frises des temples sont décorées7 de motifs végétaux, géométriques, scènes fantastiques (monstres ailés) ou de la vie quotidienne : courses de chars, cavaliers, cortèges, combats et banquets. Des scènes mythiques décorent les frontons5.

Au ve siècle av. J.-C. les Étrusques connaissent de graves crises politiques et militaires, et leur art en subit les conséquences. La production artistique diminue, à l’exception des bronzes de Vulci8. Le classique domine au ive siècle av. J.-C. avec les terres cuites du temple de Faléries et le bronze du Mars de Todi. Pendant cette période se développe la portraiture, culminant au ier siècle avec le bronze de L’Arringatore. Dans la plastique en terre cuite, le portrait a un caractère plus populaire et vivace comme le témoignent les figures des sarcophages (obesus Etruscus)5. Dans la peinture et la sculpture prévalent aussi bien le goût orientalisant décoratif de la tombe Campana de Véies que l’ archaïque des tombes peintes de Tarquinia (tombe des Taureauxdes Lionnesdes Auguresde la Chasse et Pêche). Néanmoins les thèmes de la vie quotidiennes sont essentiellement étrusques (Jeux d’athlètes, spectacles de jongleurs, chasse, pêche, particularités des vêtements et du mobilier, instruments de musique, scènes de banquets parfois en compagnie de divinités et démons d’outre-tombe. Au début du ive siècle av. J.-C., le dynamisme de l’art s’atténue et les thèmes abordés sont désormais l’Adès et les épisodes guerriers de l’épopée italique (tombe François)5.

Les artistes étrusques restent inconnus à l’exception du sculpteur Vulca, originaire de la ville de Véies mentionné par les auteurs classiques comme Pline l’Ancien qui cite Varron9 ou Tite-Live10. Celui-ci aurait travaillé à Rome 11 pour le dernier roi de Rome étrusque, Tarquin le Superbe, et créa pour lui une statue de Jupiter en terre cuite pour le temple de Jupiter capitolin (en latin : Aedes Iovis Optimi Maximi Capitolini) de la colline capitoline, et probablement la statue d’Apollon de Véies12.

La peinture funéraire étrusque du iiie et iie siècle av. J.-C. avec une recherche de type impressionniste révèle une forte influence helléniste. Le cycle de la peinture étrusque s’achève probablement avec la tombe des Festons de Monterozzi dont le nom provient du décor uniquement orné à festons de la tombe. L’acculturationconséquente de la romanisation fait disparaître le pouvoir politique des Étrusques et leur traits culturels sont assimilés par les Romains5.

 

Littérature

Le fait qu’on ne possède pas de textes l’attestant ne signifie pas qu’elle n’ait pas existé. Au contraire, nous en trouvons des traces patentes et des témoignages chez les auteurs latins (Tite-LivePline l’Ancien…).

Théâtre

Celui-ci semble bien avoir existé, si nous nous référons aux auteurs latins, toujours, qui y font allusion. Un mot nous le suggère : φersu(qui, comme tant d’autres mots, est passé dans le latin puis dans les diverses langues romanes – et autres, comme l’anglais dont 60 % du vocabulaire est d’origine française – le « masque » de la comédie grecque (prosopon ) signifie à l’origine persona, en latin, c’est-à-dire la « personne », en français.

Musique

La danseuse de la Tombe des Lionnes de Monterozzi.

Les instruments d’époque qui sont attestés par leur représentation sur les fresques ou les bas-reliefs sont essentiellement divers types de flûtes comme le plagiaulos, la flûte de Pan ou syrinx, la flûte d’albâtre, et la fameuse flûte double (jouée par les subulos13), accompagnées d’instruments à percussions qui étaient le tintinnabulum, le tympanum et le crotale, et enfin par des instruments à cordes tels que la lyre et la cithare.

Danse

Associée à la musique, elle est exécutée par des danseurs (certains, ceux des « danses sautées », sont nommés ludions) dont les habits différent de ceux des Grecs : une robe plus courte et sans ceinture, rubans sur les épaules distinguant les danseurs des chanteurs.

Des représentations de ces danses sautées ont été retrouvées sur les fresques des tombe des Lionnestomba della Scimmia et tombe des Jongleurs de Chiusi.

D’autres personnages de danseuses habillées d’amples manteaux sont visibles dans la Tombe des Lionnes.

Peinture

Fresque de la tombe des Canards.

La peinture des vases (à figures noires et à figures rouges) montre la maîtrise des artisans étrusques pour la représentation picturale. Les fresques des tombes des sites de Monterozzi, de Caere, témoignent des goûts et disposition des artistes étrusques qui ont orné les tombes des morts de scènes vivantes (scènes de danse, du banquet, de chasse et de pêche, agrémentées d’animaux exotiques (lions, panthères, antilopes).

Architecture

L’architecture des habitations est caractérisée par les premières cabanes circulaires et rectangulaires que l’on trouve représentées entre autres dans les nécropoles du Latium : TarquiniaVetuloniaCerveteri et Populonia. Le modèle rectangulaire plus complexe avec une toiture à double pente, avec loggia et parois externes décorées14. L’architecture funéraire du viie siècle av. J.-C. voit la création de tombes à fosse à caméra ou à couloir. Initialement ces tombes sont de modeste dimension, puis comme à Cerveteri prennent la forme de tumulus recouvrant des tombeaux à couloir. Les chambres à thòlos dont la couverture en forme de coupole est à base de blocs ou plaques de pierre5.

L’architecture « à voûte » est utilisée pour les monuments funéraires, ponts et portes comme à VolterraCortone et Pérouse15. Le temple étrusque parfois de type périptère (entouré de colonnes), présente une face ouverte d’accès à l’intérieur, trois côtés fermés en brique ou pierre. Son toit en bois est orné de festons (antepagmenta16), antéfixes et statues ronde-bosse en pierre cuite peinte. Comme le montre la reconstitution d’un type de temple étrusque au musée de Villa Giulia de Rome, son toit pouvait accueillir des statues-acrotèresdes divinités5.

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Les maisons, rectangulaires, étaient faites de bois et de brique crue ou plus tard de moellons de tuf. Elles pouvaient avoir jusqu’à deux étages. Les structures de bois des maisons les plus riches de l’époque archaïque étaient protégées de l’humidité par des plaques de terre cuite peintes de couleurs vives. Dans un premier temps, l’aristocratie vivait dans des maisons de trois pièces, parfois précédées d’un portique donnant sur une cour ; plus tard dans de vastes demeures (domus) bâties autour d’une cour, à la mode grecque.

Les temples étaient de grands bâtiments presque carrés érigés sur un podium de pierre. Ils étaient destinés à n’être vus que de face, les côtés et l’arrière étant constitués soit de murs aveugles, soit d’un vaste portique à colonnes entourant une cella, souvent divisée en trois espaces rappelant la croyance en une triade de dieux. Le fronton et le toit étaient ornés de décorations en terre cuite peinte. Parfois de grandes statues en ronde-bosse étaient disposées sur le faîte du toit, peintes également (statues-acrotères du musée de Murlo).

Certaines des inventions étrusques sont omniprésentes dans l’architecture impériale17 :

  • arc en plein cintre et la voûte en berceau reposant sur des piliers ou pied droits (imposte) ;
  • encadrement par colonne ou pilastre semi-engagés ;
  • entablement monolithe faisant simplement décharge.

Sculpture

Urne des épouxVolterramusée Guarnacci.

La disproportion voulue des différentes parties des corps (banquet étrusque des couvercles de sarcophages, ou la statue de L’Arringatore) exprime une esthétique étrusque particulière par ce besoin plus symbolique que réaliste de leurs représentations (Auguste Rodin s’en inspirera après son voyage en Italie en 1876).

Orfèvrerie

La richesse des échanges commerciaux avec le Proche-orient permet aux orfèvres d’apprendre leurs techniques décoratives en particulier de Phénicie : granulation et le filigrane apparaissent en Étrurie dès le milieu du viiie siècle av. J.-C..

Autres

Certains objets atypiques qui restent énigmatiques comme :

Techniques

L’orfèverie, la poterie entre impastobucchero, la gravure des écrits (cippe de Pérouse) et des scènes en bas-relief des sarcophages architectoniques, des figures des morts sur les couvercles, seuls ou en couple, témoignent de leur maîtrise de techniques manuelles à destination artistique souvent funéraire.

Notes et références

Références

  1.  À ne pas confondre avec le Charon grec.
  2.  Torelli 1985p. 17.
  3.  Briguet 1986p. 103-106.
  4.  Bianchi Bandinelli – Giuliano 1976p. 151-154.
  5. ↑ a b c d e f g et h (it) « Etruschi nell’Enciclopedia Treccani » [archive], sur Treccani.it (consulté le 26 juin 2016)
  6.  Pianu 1985p. 300-301.
  7.  Torelli 1985p. 234.
  8.  Torelli 1985p. 123-124.
  9.  Hist. nat. XXXV-157
  10.  1, 55, 1
  11.  R. BlochLe départ des Étrusques de Rome selon l’annalistique et la dédicace du temple de Jupiter Capitolin in Revue de l’histoire des religions (lire en ligne [archive])
  12.  Conservée et exposée au musée archéologique de la villa Giulia de Rome
  13.  Varron, De la langue latine
  14.  Pianu 1985p. 269-273.
  15.  Torelli 1985p. 229.
  16.  « L’Encyclopédie/1re édition/ANTEPAGMENTA – Wikisource » [archive], sur fr.wikisource.org (consulté le 26 juin 2016).
  17.  Jean-Yves Antoine; Histoire de l’architecture occidentale [archive]
  18.  Antonio Giuliano, Giancarlo Buzzi, Herscher, Splendeurs étrusques, 1992, Milan (ISBN 2 7335 0204 2)p. 39

Bibliographie

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

Etruscan art was produced by the Etruscan civilization in central Italy between the 9th and 2nd centuries BC. From around 600 BC it was heavily influenced by Greek art, which was imported by the Etruscans, but always retained distinct characteristics. Particularly strong in this tradition were figurative sculpture in terracotta (especially life-size on sarcophagi or temples), wall-painting and metalworking especially in bronze. Jewellery and engraved gems of high quality were produced.[2]

Etruscan sculpture in cast bronze was famous and widely exported, but relatively few large examples have survived (the material was too valuable, and recycled later). In contrast to terracotta and bronze, there was relatively little Etruscan sculpture in stone, despite the Etruscans controlling fine sources of marble, including Carrara marble, which seems not to have been exploited until the Romans.

The great majority of survivals came from tombs, which were typically crammed with sarcophagi and grave goods, and terracotta fragments of architectural sculpture, mostly around temples. Tombs have produced all the fresco wall-paintings, which show scenes of feasting and some narrative mythological subjects.

Bucchero wares in black were the early and native styles of fine Etruscan pottery. There was also a tradition of elaborate Etruscan vase painting, which sprung from its Greek equivalent; the Etruscans were the main export market for Greek vases. Etruscan temples were heavily decorated with colourfully painted terracotta antefixes and other fittings, which survive in large numbers where the wooden superstructure has vanished. Etruscan art was strongly connected to religion; the afterlife was of major importance in Etruscan art.[3]

 

https://en.wikipedia.org/wiki/Etruscan_art

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Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)

Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)

 

Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)

L’Idolino di Pesaro

 

Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)

 

Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)

 

Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)

 

Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)

 

Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)

hall Museo_archeologico_di_Firenze Museo_Egizio museum in Florence

 

Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)
Museo archeologico nazionale, ingresso 04.JPG
Museo archeologico nazionale, ingresso 01.JPG
Entrée du musée
Informations générales
Type
Musée national
Ouverture
1870 au Cenacolo di Fuligno

1880 pour l’emplacement actuel

Site web
Collections
Collections
Genre
Provenance
Legs des collections Nizzoli et Schiapparelli (Toscane, Latium, Ombrie, Marches)
Époque
Bâtiment
Article dédié
Localisation
Pays
Commune
Adresse
Coordonnées

Géolocalisation sur la carte : Florence

(Voir situation sur carte : Florence)

Point carte.svg

 

Le Musée archéologique national de Florence se trouve dans un palais construit en 1620 par Giulio Parigi pour être la résidence de la princesse Marie-Madeleine d’Autriche, sur la place Santissima Annunziata.

Histoire

Le musée fut inauguré en la présence du roi Victor-Emmanuel II en 1870 dans les locaux du Cenacolo di Fuligno via Faenza et comprenait seulement les vestiges étrusques et romains. Avec l’augmentation des collections, un autre emplacement fut rapidement nécessaire et en 1880 il fut transféré dans son emplacement actuel.

Le fonds initial provient des collections Médicis et Lorraine, transférées à plusieurs reprises des Offices jusqu’en 1890 (sauf la statuaire en marbre qui s’y trouvait déjà). La section égyptienne fut constituée dans la première moitié du xviiie siècle d’une part par les acquisitions de Pierre Léopold de Toscane, d’autre part d’une expédition promue du même grand duc en 1828 et 1829 par le toscan Ippolito Rosellini avec le français Champollion (qui déchiffra les hiéroglyphes). En 1987 fut inauguré un musée topographique sur la civilisation étrusque qui avait été détruit pendant les inondations de 1966.

Collections

Il comprend de nombreuses pièces historiques des époques étrusque, romaine, égyptienne et grecque :

Pièces étrusques

L’organisation des salles étrusques a été reconsidérée et restructurée en 2006, quarante années ayant été nécessaires pour la restauration de plus de 2 000 vestiges endommagés par les inondations de 1966.

Salles des grands bronzes
Salles XIV des bronzes à destination cultuelle
  • Bronzettikouros, Mnerva, animaux votifs, dévots (guerrier et orant), divinités, fragments, vaisselle, mobilier…
Salles spécialisées
Pièces restituées aux musées nouveaux de leurs lieux d’origine

 

 

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Pièces romaines

Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)

Minerve en cours de restauration en 2006

Pièces égyptiennes

Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)

vitrine aux salles égyptiennes

Les collections présentes ici (plus de 14 000 pièces) ne sont que les secondes en Italie après celles du musée égyptologique de Turin. Elles sont installées dans des salles décorées spécialement au premier étage et leurs contenus sont tirés à l’origine des collections Nizzoli et Schiapparelli et de la campagne de fouilles d’Ippolito Rosellini et de Jean-François Champollion. D’autres acquisitions importantes comme celles des papyrus proviennent des fouilles de 1934-1939. Les vestiges concernent surtout les activités quotidiennes de l’ancienne Égypte, avec aussi des objets en matériaux fragiles fait de bois, de tissu ou d’os. La restructuration en cours en 2006 veut privilégier les critères chronologiques et topographiques plutôt que thématiques.
La Salle VIII est dédiée à l’époque finale de la civilisation égyptienne et reste à son installation du xviiie siècle. On peut y voir les ustensiles trouvés dans la tombe d’une nourrice de la fille du pharaon Taharqa(XXVe dynastie) avec ses deux sarcophages. Il est même exposé l’enveloppe du corps de la femme appelée Takherheb, en toile mastiquée couverte de feuilles d’or.

Pièces grecques

Giacobbe Giusti, Musée archéologique national (Florence)

Cratère grec dit vase François

La collection de céramiques antiques est très vaste et comprend une grande salle avec des nombreuses vitrines au deuxième étage. Généralement les pièces proviennent de tombes étrusques et sont en rapport avec des échanges avec la Grèce, en particulier avec Athènes (lieu de production de la plupart des vestiges) et remontent à la période du ive siècle av. J.-C.

Entre les vases, le plus important est celui dit vase François, du nom de l’archéologue que le découvrit en 1844 dans une tombe étrusque à fonte Rotella, sur la route de Chiusi. Il s’agit d’un grand cratère à figures noires, signé du potier Ergotimos et du peintre Kleitias, qui représente une série de récits de la mythologie grecque sur toutes les faces. Il est daté des environs de 570 av. J.-C.

On y trouve d’autres œuvres considérables comme l’Hydrie à figures rouges signée du peintre de Meidias (550540 av. J.-C.) et les coupes des Petits Maîtres (560540 av. J.-C.) nommées ainsi par le miniaturisme des figures des céramiques, les sculptures Apollo et Apollino Milani (vie siècle av. J.-C.) du nom du donateur, le torse d’athlète (ve siècle av. J.-C.) et la grande tête chevaline hellénistique (ou tête du cheval Médicis Riccardi du nom de son premier emplacement dans le palais médicéen Riccardi) fragment d’une statue équestre qui inspira Donatello et Verrocchio pour deux célèbres monuments de Padoue et de Venise. Dans le couloir sont exposés deux kouros archaïques en marbre.

Sources

Bibliographie

  • (it) Marina Micozzi, Gian Maria Di Nocera, Carlo Pavolini et Alessia Rovelli« La collezione picena del Museo Archeologico Nazionale di Firenze », dans Gian Maria Di Nocera, Marina Micozzi, Carlo Pavolini et Alessia Rovelli, Archeologica e memoria storica : Atti delle Giornate di Studio (Viterbo 25-26 marzo 2009)vol. 19, Viterbe, Dipartimento di Scienze dei Beni Culturali, Università degli Studi della Tuscia – Viterbo, , 400 p.(ISBN 978-88-97516-20-0ISSN 1721-6761lire en ligne [archive]), pages 311 à 354.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_arch%C3%A9ologique_national_(Florence)

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Giacobbe Giusti, Musée Guarnacci, Volterra

Giacobbe Giusti, Musée Guarnacci, Volterra

Museo guarnacci, tomba del guerriero di poggio alle croci, elmo crestato

Giacobbe Giusti, Musée Guarnacci, Volterra

Fiasca decorata dalla Tomba del Guerriero di Poggio alle Croci

Giacobbe Giusti, Musée Guarnacci, Volterra

Ombra della sera (Italian for “Shadow of the evening”) is an Etruscan statue from the town of Velathri, later Volterra. It was first depicted in a 1737 collection of Etruscan antiquities.[1]Similarities to the work of modern artist Alberto Giacometti have been frequently observed. [2]

Giacobbe Giusti, Musée Guarnacci, Volterra

Museo guarnacci, buccheri.JPG
Vitrine du legs Guarnacci
Informations générales
Ouverture
1761
Site web
Collections
Collections
600 urnes cinérairesOmbra della sera, sarcophage, vaisselle, trousseau funéraire
Genre
sculpture en albâtre et terracotta
Provenance
antique Velathri étrusque, bibliothèque de 50 000 volumes et collection du prélat Guarnacci
Époque
Villanovienne, orientalisante, archaïque et classique étrusques
Bâtiment
Article dédié
Palazzo Maffei
Protection
Bien culturel en Italie (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Localisation
Pays
Commune
Adresse
Don Minzoni, 15 – VolterraVoir et modifier les données sur Wikidata
Coordonnées
Giacobbe Giusti, Musée Guarnacci, Volterra

Reconstitution d’une tombe étrusque

Le musée Guarnacci est l’un des musées de la ville de Volterra, en Toscane, situé Palazzo Maffei.

Il comporte, comme fonds initial, la bibliothèque (50 000 ouvrages) et les collections de vestiges étrusques du prélat, homme de lettres et archéologue Mario Guarnacci(1701-1785), né à Volterra, données à sa ville natale en 1761.

Plus vieux musée public en Europe1et nommé pour ces raisons Museo etrusco Guarnacci, ses collections comprennent, entre autres, plus de six cents urnes cinéraires, en albâtre ou en terracotta,

 

Œuvres remarquables

  • Parmi les urnes cinéraires : l’Urna degli Sposi, donnant avec d’autres exemples similaires, une idée des rapports sociaux élevés homme/femme dans la société étrusque.
  • La fameuse Ombra della sera2, statuette votive d’une facture étonnante, longiligne, représentant un jeune garçon.
  • De nombreuses vitrines anciennes exposent les collections d’objets usuels :
  • Les collections comprennent également des vestiges romains

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Notes et références

  1.  dixit le site officiel
  2.  nommée ainsi par Gabriele D’Annunzio

Bibliographie

  • (it) Renato Bacci, Volterra, Museo Etrusco Guaranacci, Arti Grafiche C.G.,Milan, 1997
  • (it) Gabriele Cateni, Volterra. Museo Guarnacci, Pise, Pacini, 1988.
  • (it) E. Fiumi, Storia e sviluppo del museo Guarnacci di Volterra, Firenze, 1977
  • (it) Renato Galli, Guida breve del Museo etrusco Mario Guarnacci di Volterra, Pubblicato da Edizioni I.F.I.

Catalogues

  • (it) Corpus urne volterrane 4 vol. 1975-
  • (it) M. Cristofani, Urne Volterrane.2. Il Museo Guarnacci. parte I, Florence, Centro Di, 1977
  • (it) G. Cateni, Urne Volterrane.2. Il Museo Guarnacci. parte II., Pise, ed. Pacini, 1986

Articles connexes

https://fr.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_Guarnacci

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Giacobbe Giusti, Haus des Augustus, Rome

Giacobbe Giusti, Haus des Augustus, Rome

 

 

Giacobbe Giusti, Haus des Augustus, Rome

 

Giacobbe Giusti, Haus des Augustus, Rome

 

Giacobbe Giusti, Haus des Augustus, Rome

 

Giacobbe Giusti, Haus des Augustus, Rome

 

Giacobbe Giusti, Haus des Augustus, Rome

 

Giacobbe Giusti, Haus des Augustus, Rome

 

Giacobbe Giusti, Haus des Augustus, Rome

 

Als Haus des Augustus (lateinisch Domus Augustiitalienisch casa di Augusto) bezeichnet die Forschung einen Gebäudekomplex auf dem Palatin in Rom, der dem ersten römischen Kaiser Augustus als palastartiges Wohnhaus diente.

Baugeschichte

Giacobbe Giusti, Haus des Augustus, Rome

Apollo, Detail einer Wandverzierung

Das Grundstück erwarb der spätere Augustus zur Zeit des zweiten Triumviratsnach seinem Seesieg bei Naulochos über Sextus Pompeius im Jahre 36 v. Chr. Es befindet sich auf dem Palatinshügel nahe dem Standort der Hütte des mythischen Gründers der Stadt, Romulus.

Nach seiner Wahl zum Pontifex Maximus im Jahre 12 v. Chr. machte Augustus einen Teil seines Hauses zum öffentlichen Gebäude, damit er zur Ausübung dieses Amtes sein Haus nicht verlassen musste, wie es für dieses Amt eigentlich vorgesehen war. Auch ein Heiligtum der Vesta richtete Augustus in seinem Haus ein, weil aus kultischen Gründen der Amtssitz des Pontifex Maximus nahe einem Vestaheiligtum liegen musste.[1]

Das mehrstöckige Haus soll verglichen mit den Bauten anderer Nobiles jener Zeit eine eher bescheidene Ausstattung aufgewiesen haben. Stattdessen versah Augustus während seines Prinzipats seine Residenz mit zahlreichen symbolträchtigen Attributen, die sie von den Wohnstätten seiner senatorischen Standesgenossen abhob. Seit 27 v. Chr. ließ der Senat am Eingang des Hauses regelmäßig zwei Lorbeerzweige als Zeichen der imperatorischen Gewalt des Augustus anbringen. Über der Tür wurde ebenfalls auf Antrag des Senats ein Eichenkranz (die Corona civica) angebracht, der ihn als „Retter der Bürger“ auszeichnete. In den privaten Flügeln sind bisher drei Peristyle archäologisch nachgewiesen. Man betrat die Residenz entweder über die Tempelterrasse des Apollo, dazu musste man vom Circus Maximus den Palatin hinaufsteigen, oder über einen kleineren Eingang auf dem Palatin selbst. Sueton schreibt über das Haus:

„Er [Augustus] wohnte anfangs am Forum Romanum, in einem Haus oberhalb der Treppe der Ringschmiede, das früher dem Rhetor Calvus gehört hatte, später auf dem Palatin, doch in der nicht weniger bescheidenen Unterkunft des Hortensius, die weder durch Geräumigkeit noch prunkvolle Ausstattung auffiel und nur niedrige Kolonnaden mit Säulen aus Tuffstein der Albanerberge hatte und Säle ohne Marmorstuck und Mosaikböden. Mehr als vierzig Jahre lang benutzte er im Sommer wie im Winter ein und dasselbe Schlafzimmer.“

Diese Beschreibung konnte archäologisch nur teilweise bestätigt werden. Nur der nördliche Mittelteil des Hauses zeichnete sich durch Zurückhaltung aus und ist wohl mit dem Haus des Hortensius identisch. Obwohl der Großteil des Augustushauses vollständig zerstört ist, lässt sich dennoch sagen, dass das vergleichsweise große Haus aus einer Vielzahl prächtiger Räume bestand, die großzügig mit Marmor und Stuckdecken ausgestattet waren.

In der unmittelbaren Umgebung des Hauses ließ Augustus imposante Bauten errichten, darunter den Tempel des Apollo, der im Jahre 28 v. Chr. geweiht wurde, dazu eine Porticus, diverse Versammlungssäle und einen weiten Tempelvorplatz. Die große von Augustus gestiftete Bibliothek, Palatina genannt, beherbergte die größte Büchersammlung Roms. Inhaltlich stellte sie ein Duplikat der Bibliothek von Alexandria dar, zu deren Umfang die augusteische Bibliothek angeblich ebenbürtig war. All diese Bauten galten als Erweiterungen des Hauses und waren vom eigentlichen Wohnhaus nicht zu trennen.

Nach dem Tod des Augustus wurde sein Haus nicht mehr bewohnt, sondern in dessen Zentrum ein Heiligtum zum Gedenken an den Staatsgott Augustus (Sacrarium Divi Augusti) eingerichtet. Gleichzeitig stiftete Livia die Ludi Palatini, Spiele zu Ehren ihres Gemahls, die nachweislich auf dem Palatin stattfanden, vermutlich auf dem Gelände des Augustushauses. Das Haus des Augustus wurde durch die unmittelbaren Nachfolger aus der Julisch-Claudischen Dynastie um die Domus Tiberiana erweitert, einen Palastkomplex, dessen Grundstücke bereits Augustus gehört hatten und die ursprünglich für Mitglieder des Kaiserhauses reserviert waren. Unter Nero kam es zum Großen Brand Roms, in dessen Folge nicht nur Neros neue palatinische Residenz (Domus Transitoria) zerstört wurde, sondern auch das Haus des Augustus mit großer Wahrscheinlichkeit schwere Schäden erlitt. Das Haus wurde wohl nicht wieder in Stand gesetzt, sondern es wurden die oberen Etagen abgetragen und die unteren (heute sichtbaren) aufgefüllt. Das Areal wurde umgestaltet und über seiner Mitte (dem Sacrarium Divi Augusti) der Caesarentempel (templum Divorum bzw. aedes Caesarum) zur Verehrung des vergöttlichten Ehepaares Augustus und Livia errichtet. Unter Domitian wurde das östliche Areal der Apollo-Terrasse neu gestaltet und schließlich von dessen Kaiserpalast (Domus Augustana) teilweise umbaut.

Durch den Bau des jetzt nicht mehr vorhandenen Caesarentempels sind heute noch einige Bestandteile aus dem Innenraum des Hauses von Augustus erhalten. Dies ist wahrscheinlich dem Umstand geschuldet, dass besagter Teil den privaten Wohnbereich des Augustus bildete und sich daher das ursprüngliche Sacrarium dort befand. Besonders die Wandmalereien sind teilweise sehr gut erhalten. Die Malereien im Erdgeschoss haben Kybele, die phrygische Muttergöttin, zum Thema, andere Räume erinnern an hellenistische Theaterkulissen. Sie werden dem 2. Stil, dem Architekturstil, der Römischen Wandmalerei, zugeordnet. Weitere Malereien im Maskenzimmer stellen mit Masken nochmals einen Zusammenhang zum Theaterher; Augustus förderte den Pantomimus mit dem Hauptdarsteller Pylades. Das obere Stockwerk widmet sich mit seinen Malereien Apollo.

Besichtigung

Seit dem 10. März 2008 sind einige der Räume des Hauses des Augustus für die Besichtigung offen. Allerdings können aus konservatorischen Gründen nur immer fünf Personen gleichzeitig die Räume betreten, was zu längeren Wartezeiten führen kann. Die Öffnungszeiten sind an die Öffnung des Geländes des Palatin gekoppelt, die Besichtigung ist im Eintritt für den Palatin erhalten. Lediglich montags öffnet das Haus des Augustus erst um 11:00 Uhr.[2]

Seit dem 15. Januar 2009 ist das Haus nur noch montags, mittwochs, samstags und sonntags von 11.00 bis 15.30 Uhr zu besichtigen, außerdem bleibt es bei Regen für die Öffentlichkeit geschlossen.[3]

Literatur

Weblinks

 Commons: Haus des Augustus – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Anmerkungen

  1. Hochspringen Klaus BringmannThomas SchäferAugustus und die Begründung des römischen Kaisertums. Akademie Verlag, Berlin 2002, S. 237 f.
  2. Hochspringen Italienisches Kulturministerium (Memento des Originals vom 24. Mai 2008 im Internet Archivei Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht geprüft. Bitte prüfe den Link gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis..
  3. Hochspringen Pierreci (italienisch) (Seite nicht mehr abrufbar, Suche in Webarchiveni Info: Der Link wurde automatisch als defekt markiert. Bitte prüfe den Link gemäß Anleitungund entferne dann diesen Hinweis..
Maison d’Auguste
Image illustrative de l’article Maison d'Auguste
Fresque murale de la « salle des Masques ».

Lieu de construction Regio X Palatium
Palatin
Date de construction À partir de 36 av. J.-C.
Ordonné par Auguste
Le plan de Rome ci-dessous est intemporel.

Planrome3.png

Maison d'Auguste

Localisation de la maison d’Auguste.


Coordonnées 41° 53′ 18″ nord, 12° 29′ 13″ est
Liste des monuments de la Rome antique

La maison d’Auguste (en latin : Domus Augusti) est la résidence de l’empereur Augustequ’il occupe tout au long de son règne, bâtie sur le versant sud-ouest du Palatin.

Localisation

La maison d’Auguste est établie sur le Palatin qui, étroitement associé aux origines de Rome, est devenu un quartier résidentiel très recherché1. Elle se trouve à l’ouest du temple d’Apollon, entre ce dernier et les Scalae Caci2. Le temple d’Apollon est initialement construit dans la zone privée de la résidence avant qu’Auguste n’en fasse don à l’État. Le choix d’Auguste de s’installer sur le Palatin est décisif pour l’évolution de la colline. Il devient naturel pour la plupart de ses successeurs de s’installer également sur le Palatin, transformant peu à peu la colline en un immense complexe palatial. De plus, en choisissant de vivre près de la localisation légendaire de la hutte de Romulus et de la grotte du Lupercal, Auguste se crée un lien privilégié avec le fondateur de Rome1.

Histoire

Antiquité

Peu après son retour de Sicile, vers 40 av. J.-C.Octavien décide d’acquérir la maison de Quintus Hortensius Ortalo sur le Palatin1, près de l’endroit où il est né, pour en faire sa résidence principale3. Les dimensions relativement modestes de la maison symbolisent la volonté d’Auguste de raviver les principes traditionnels, attitude qu’il promeut tout au long de son règnea 1.

À partir de 36 av. J.-C., Auguste agrandit sa maison en rachetant les propriétés contiguës qu’il affecte à des services publics1,a 2. L’une de ces domus est réaménagée en maison dite « de Livie », sorte de dépendance qu’il octroie à sa femme et qu’elle occupe encore après la mort de son époux4. C’est à cette même époque qu’Auguste promet d’élever un temple dédié à Apollon1.

En 27 av. J.-C., l’entrée de la domus est décorée de deux lauriers, d’une couronne civique placée sur le fronton et de l’inscription « père de la patrie », entrainant la sacralisation de la demeure qui est placée sur le même plan qu’un temple5.

La mort de Lépide en 12 av. J.-C. permet à Auguste de devenir Pontifex Maximus. Mais qui revêt cette fonction se doit de vivre in loco publico et devrait donc s’installer sur le Forum selon la tradition. Auguste contourne cette obligation en faisant passer le temple de Vesta sur le Palatin et conserve ainsi le complexe du Palatin comme demeure principale. Il fait don de la Domus Publica aux Vestales et rend publique une partie de sa domus1,a 3.

La maison est détruite par un incendie en 3 ap. J.-C. mais est rapidement reconstruite aux frais de l’État et par souscription. C’est peut-être à cette occasion que l’orientation de la domus est inversée6. Elle est restructurée afin d’être tournée vers le Forum et non plus vers le Circus Maximus5. La montée vers l’entrée principale du palais se fait dorénavant par le nord, depuis le Forum, en suivant le clivus Palatinus7. Elle devient plus tard propriété de l’État8. Elle est de nouveau détruite lors du grand incendie de 64.

Fouilles archéologiques

La maison de Livie est mise au jour en 1869 par l’archéologue italien Pietro Rosa9. Les fouilles de 1961, concernant la zone entre la maison d’Auguste et le temple d’Apollon Palatin, ont permis de définitivement identifier les ruines à la résidence de l’empereur.

Description

La Domus Augusti provient de la fusion de sept maisons républicaines, celles d’Hortensius à laquelle s’ajoutent six autres qu’Auguste rachète par la suite. La maison est étroitement liée à l’Area Apollinis attenante, avec le temple d’Apollon et le portique des Danaïdes. À la mort d’Auguste, le complexe s’étend sur près de 12 000 m². Son étendue et son luxe marquent les contemporains et deviennent un modèle pour les futurs palais, type architectural qui n’était pas clairement défini jusqu’à présent10,6.

La maison d’Auguste

Plan de la maison d’Auguste.
P1 et P2 : péristyles.
Pu : partie publique. Pr : partie privée.

La maison est construite sur deux étages, chacun s’ouvrant sur une cour aménagée en jardin. Celui du rez-de-chaussée est orné d’une fontaine. Le sol des pièces est couvert de dalles de marbres colorés. Les murs sont composés de blocs de tuf assemblés en opus quadratum. Les pièces se répartissent autour d’un atriumcentral. Toutes celles à l’ouest forment la partie privée de la domus, tandis que celles situées à l’est forment la partie publique (Domus publica). Cette division de la résidence impériale est conservée dans les plans des futurs palais impériaux.

La Domus Publica

L’aile est, réservée aux fonctions officielles, se compose d’une succession de salles à la décoration luxueuse, faite de marbre, de stucs et de peinture. Cette partie de la maison comprend la « salle aux murs noirs », la « bibliothèque occidentale », la « salle des perspectives » et la « salle aux colonnes »n 1.

Les quartiers privés

Suétone décrit l’aile ouest de la domus ainsi :

« […] elle n’était ni spacieuse ni ornée ; les galeries en étaient étroites et de pierre commune : ni marbre ni marqueterie dans les appartements. Il coucha pendant plus de quarante ans, hiver et été, dans la même chambre, et il passa toujours l’hiver à Rome, quoiqu’il eût éprouvé que l’air de la ville était contraire à sa santé, dans cette saison. Lorsqu’il avait quelque affaire secrète à traiter, ou qu’il voulait travailler sans être interrompu, il allait s’enfermer, tout en haut de sa maison, dans un cabinet qu’il appelait Syracuse ou son musée ; […] »

— Suétone (traduction de T.Baudement, 1845), Vie des douze Césars, Auguste, LXXII

La décoration des pièces présente un réel contraste entre celles destinées à l’habitation et celles réservées aux fonctions officielles. Les pièces des quartiers privés sont décorées simplement, à l’exception de deux salles, contiguës, qui se démarquent par l’exubérance des fresques typiques du « deuxième style » : la « salle des masques » et la « salle des festons de pins ». Dans la première, les fresques représentent des motifs architecturaux complexes décorés de masques de théâtre posés sur une corniche peinte à mi-hauteur du mur. Dans la deuxième salle, des pommes de pin sont suspendues à des guirlandes végétales11. Le sol des pièces privées est revêtu de mosaïques aux motifs géométriques simples.

C’est également dans les quartiers privés que se trouvent les cabinets de travail de l’empereur (cubicula). Le cubiculum supérieur, baptisé « Syracuse » par Auguste, présente un schéma décoratif aux couleurs dominantes traditionnelles, (le rouge, le noir et le jaune) et aux motifs d’origine alexandrine (candélabres, cygnes, calices)1. Au plafond s’étend une décoration à fresques et à stucs7. Le cubiculum inférieur présente des murs peints en rouge comprenant des panneaux sur lesquelles figurent des scènes de paysages urbains. La partie supérieure des murs est ornée d’une frise continue formée de créatures marines5.

Le temple d’Apollon

En 36 av. J.-C., Auguste décide de la construction d’un temple dédié à Apollon, intégré dans la partie privée de sa domus : le temple et la domus sont reliés par des passages couverts.

Péristyle nord

Entre la maison d’Auguste et la maison de Livie plus au nord s’étend un grand péristyle (P1) qui a été construit sur le sol orné de mosaïque d’une maison républicaine datant de la fin du iie siècle av. J.-C. ou du début du ier siècle av. J.-C. La reconstruction augustéenne a détruit une grande partie de l’ancienne domus mais a préservé certaines pièces. La maison devait contenir un petit bassin destiné à la pisciculture, l’un des plus anciens qui ait été découvert. Le luxe des mosaïques du sol suggère qu’il s’agissait d’une maison fréquentée appartenant à une personnalité influente. Cette maison a peut-être appartenu à Quintus Lutatius Catulus, consul avec Marius en 102 av. J.-C. On sait en effet qu’elle fait partie des maisons rachetées par Auguste8.

La maison de Livie

Plan de la maison de Livie.
E1 : entrée principale. E2 : entrée secondaire.
V : vestibule. Tr : tricliniumT : tablinum.
L1 et L2 : pièces latérales du tablinumA : atrium.

Disposition des pièces

On accède à cette dépendance, située au nord de la domusprincipale, par un couloir en pente (E2) dont le sol est couvert d’une mosaïque où des tessons de couleur noire sont disposés en un motif régulier sur un fond blanc. Ce motif au sol se répète dans quasiment toute la maison. On pénètre ensuite dans une grande pièce rectangulaire (V), une sorte de vestibule, dont le plafond est soutenu par des piliers carrés. L’atrium a été construit dans la partie orientale de la maison (A) où on a retrouvé les traces de ce qui semble être un impluvium autour duquel s’ouvrent plusieurs petites pièces. Avant que la maison ne soit réaménagée, l’entrée principale (E1) devait communiquer avec l’atrium et s’ouvrir sur le côté est. Entre le vestibule et l’atrium, trois pièces rectangulaires devaient permettre de faire communiquer les deux parties de la maison. Celle au centre a été identifiée au tablinum. Elle est flanquée de deux pièces latérales qui ont conservé une bonne partie de leur décoration murale12. La salle assez large au sud-ouest de la maison est également décorée de fresque et a été baptisée le triclinium13.

La disposition des pièces suggère que la maison a été remodelée après son achat par Auguste. Les vestiges de la maison républicaine datent de la première moitié du ier siècle av. J.-C. alors que les modifications datent d’environ 30 av. J.-C. Un morceau de conduite d’eau, retrouvé à proximité des vestiges de la maison, porte gravée la mention « IVLIA AVG[VSTA] », ce qui a permis d’identifier les ruines avec la maison de Livie, épouse d’Auguste et première impératrice (augusta). Certains ont pensé à la fille de Tibère, Julia, mais cette hypothèse demeure minoritaire13.

Fresques murales

Les trois pièces assez vastes situées au centre de la maison (le tablinum et les deux salles latérales) sont ornées de peintures murales relativement bien préservées. Dans le tablinum, la fresque murale est séparée en trois sections par les dessins en trompe-l’œil de colonnes corinthiennes qui soutiennent un plafond orné de coffres, disposition inspirée par les décorations des scènes de théâtre. Au centre de chaque section est représentée une grande porte. Sur celle au centre figure une scène mythique : Argus séquestre Io tandis que Mercurearrive pour la libérer. Dans l’ouverture des portes des sections latérales, en arrière-plan, apparaissent des monuments et des colonnes soutenant diverses statues. Des motifs décoratifs, parmi lesquels des sphinx, des divinités ailées, des grappes de raisins ou des bougies, sont répartis sur l’ensemble du mur12.

Les fresques des murs de la pièce latérale sud (L2), et certainement celles de l’autre pièce latérale, sont moins complexes. La moitié inférieure des murs est ornée de guirlandes de fruits et de feuilles suspendues. Sur la moitié supérieure sont représentées des scènes de la vie quotidienne en Égypte sur un fond jaune13.

Notes et références

Notes

  1.  Ces noms ont été donnés par les archéologues depuis le xixe siècle en fonction des vestiges des décorations murales des salles découvertes.

Références

  • Sources modernes :
  1. ↑ a b c d e f et g Melmoth 2012p. 12.
  2.  Richardson 1992.
  3.  Tomei 1998.
  4.  Coarelli 2007p. 142.
  5. ↑ a b et c Melmoth 2012p. 14.
  6. ↑ a et b Gros 2006.
  7. ↑ a et b Melmoth 2012p. 15.
  8. ↑ a et b Platner et Ashby 1929p. 156-157.
  9.  Coarelli 2007p. 138.
  10.  Melmoth 2012p. 13.
  11.  Coarelli 2007p. 141.
  12. ↑ a et b Coarelli 2007p. 139.
  13. ↑ a b et c Coarelli 2007p. 140.
  • Sources antiques :
  1.  SuétoneVie des douze CésarsAuguste, 72, 1-2
  2.  Velleius PaterculusHistoire romaine, 11, 8
  3.  OvideFastes, IV, 949-954

Bibliographie

Ouvrages généraux

  • (en) Filippo CoarelliRome and environs : an archaeological guide, University of California Press, , 555 p. (ISBN 978-0-520-07961-8)
  • (en) M. A. TomeiThe Palatine, Milano, Electa, 
  • (en) Samuel Ball Platner et Thomas AshbyA topographical dictionary of Ancient Rome, Londres, Oxford University Press, , 608 p.
  • (en) Lawrence RichardsonA New Topographical Dictionary of Ancient Rome, Johns Hopkins University Press, , 488 p.(ISBN 0801843006)
  • Françoise Melmoth, « Palais romains », L’Archéologue, Archéologie nouvelle, no 122,‎ p. 11-21
  • Pierre GrosL’architecture romaine : 2. Maisons, palais, villas et tombeaux, Paris, Picard, 

Ouvrages sur la Maison d’Auguste

  • (it) Patrizio Pensabene, Ricardo Mar et E. Gallocchio« Scenografia architettonica e decorazione nella casa di Ottaviano sul Palatino », dans J. M. Álvarez, T. Nogales et I. Rodà (dir.), Proceedings XVIII International Congress of Classical Archaeologyvol. I, p. 653-657
  • (it) Andrea Carandini et Daniela BrunoLa casa di Augusto : Dai “Lupercalia” al Natale, Editori Laterza, , 304 p.(ISBN 9788842086413)

Articles connexes

アウグストゥスの家

出典: フリー百科事典『ウィキペディア

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ドムス・アウグスティ
DOMUS AUGUSTI
Domus-augusti-2.jpg
所在地 古代ローマ, 首都ローマ
建設年 紀元前36年
建設者 アウグストゥス
建築様式 公邸
Blue pog.svg

アウグストゥスの家ラテン語Domus Augusti ドムス・アウグスティ)は、イタリア ローマパラティヌスの丘(パラティーノの丘)にあるローマ帝国初代皇帝アウグストゥスの邸宅跡。

1世紀末にドミティアヌス帝が建てたドムス・アウグスターナ(皇帝の家)とは隣接しているが全く別の施設であり、アウグストゥスの生家(アウグストゥスの家と表記する資料もある)とも別である。

概要

オクタウィアヌス(後のアウグストゥス帝)は、カエサル暗殺に対する復讐がある程度決着がついた紀元前36年にパラティヌスの丘にあった元老院派クィントゥス・ホルテンシウス英語版の邸宅跡を買い取り、自身の住居とした。アウグストゥスはこの邸宅で伝統的で華美に走らない生活を送ることで、世間に対し権力者の謙虚な姿勢を示した。この邸宅はロムルスの家英語版などローマ建国伝説の地の遺跡にほぼ隣接して建てられていて、その建物は2階建てで、南西側に柱廊に囲まれ池のある庭ペリスティリウムを擁していた。

皇帝伝英語版De vita Caesarum)』を著した帝政ローマ期の歴史家スエトニウスによると“アウグストゥスは謙虚に、慎重に振舞った。当初、フォルム・ロマヌムの近くに居を構えていたが、後にパラティヌスの邸宅に移る。その邸宅は適度な大きさと優雅さを備え、近場で採れた石を使った列柱廊に囲まれた小規模なペリスティリウムを擁し、柱廊に面した部屋は控えめで大理石を敷き詰めるなど華美に走っていなかった。彼は40年間この邸宅で起居した[1]

邸宅は紀元3年に火災で消失[2]し、その後再建され[3]国家資産とされた[4]ネロ帝の時代にも火災で被害を受けたとスエトニウスは記している。

平面図

再現模型(建造物群の左端、薄緑で示されたものがアウグストゥスの家)

参考文献

  1. ^ Suetonius. Augustus 72.1
  2. ^ L. Richardson, Jr.’s A New Topographical Dictionary of Ancient Rome
  3. ^ Suetonius, Aug. 72.2.
  4. ^ Cass. Dio 55.12.4-5

https://fr.wikipedia.org/wiki/Maison_d%27Auguste

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ANDREA del CASTAGNO: Last Supper, Sant’Apollonia, Florence

Giacobbe Giusti, ANDREA del CASTAGNO: Last Supper, Sant’Apollonia, Florence

 

Giacobbe Giusti, ANDREA del CASTAGNO: Last Supper, Sant’Apollonia, Florence

 

Giacobbe Giusti, ANDREA del CASTAGNO: Last Supper, Sant’Apollonia, Florence

 

Giacobbe Giusti, ANDREA del CASTAGNO: Last Supper, Sant’Apollonia, Florence

 

Giacobbe Giusti, ANDREA del CASTAGNO: Last Supper, Sant’Apollonia, Florence

 

Giacobbe Giusti, ANDREA del CASTAGNO: Last Supper, Sant’Apollonia, Florence

 

Andrea del Castagno 001.jpg
Artist Andrea del Castagno
Year 1445–1450
Type Fresco
Dimensions 453 cm × 975 cm (178 in × 384 in)
Location Sant’ApolloniaFlorence

The Last Supper (1445–1450) is a fresco by the Italian Renaissanceartist Andrea del Castagno, located in the refectory of the convent of Sant’Apollonia, now the Museo di Cenacolo di Sant’Apollonia, and accessed through a door on Via Ventisette Aprile at the corner with Santa Reparata, in Florence, region of Tuscany. The painting depicts Jesus and the Apostles during the Last Supper, with Judas, unlike all the other apostles, sitting separately on the near side of the table, as is common in depictions of the Last Supper in Christian art.

Sant’Apollonia was a Benedictine convent of cloistered nuns, and Castagno’s fresco was not publicly known until the convent was suppressed in 1866: Vasari, for example, seems not to have known of the painting.[1] Thus its exclusively female audience should be considered in analyzing the work.[2] Castagno painted a large chamber with life-sized figures that confronted the nuns at every meal. The fresco would have served as a didactic image and an inspiration to meditation on their relationship with Jesus. Painted with a careful attention to naturalistic detail – a sense of real space and light, seemingly tangible details of the setting, and lifelike figures – the work must have spoken forcefully of the continued significance of the Eucharistic meal in their own world.

Refectory of Sant’Apollonia

Description

Although the Last Supper is described in all four Gospels, Castagno’s fresco seems most closely aligned with the account in the Gospel of John, in which eleven of the apostles are confused and the devil “enters” Judas when Jesus announces one of his followers will betray him.[3] Saint John‘s posture of innocent slumber neatly contrasts with Judas’s tense, upright pose and exaggeratedly pointed facial features. Except for Judas, Christ and his apostles, including the recumbent St John, all have a translucent disc of a halo above their heads.

Andrea del castagno, sant’apollonia 05

The detail and naturalism of this fresco portray the ways in which Castagno departed from earlier artistic styles. The hand positions of the final pair of apostles on either end of the fresco mirror each other with accomplished realism. The colors of the apostles’ robes and their postures contribute to the balance of the piece. The highly detailed marble walls hearken back to Roman “First Style” wall paintings, and the pillars and griffon statues recall Classical sculpture and trompe l’oeil painting. Furthermore, the color highlights in the hair of the figures, flowing robes, and perspective in the halos foreshadow advancements to come.

The Last Supper was a major work by Castagno and his studio. The quality of figures and details can be uneven. The right hand of St Peter appears to be replaced by a left hand. Some figures have a remote detachment from emotion, typical of early High Renaissance style, and exemplified by the style of Piero della Francesca. This work, located in the refectory of a convent of cloistered nuns, may or may not have been seen by Leonardo da Vinci was familiar with this work before he painted his far more emotional own Last Supper.

The fresco is in an excellent state of conservation, in part because it remained behind a plaster wall for more than a century. The contemporary fresco by Castagno on the top register, not protected, shows the more degradation, and depicts the Crucifixion, flanked by the Resurrection and Burial of Christ.

References

  1. Jump up^ John Spencer, Andrea Del Castagno and His Patrons, Durham: Duke University Press, 1991, pp. 102-111.
  2. Jump up^ Andrée Hayum, “A Renaissance Audience Considered: The Nuns at S. Apollonia and Castagno’s Last Supper, The Art Bulletin, 88 (2006), pp. 243-266.
  3. Jump up^ Eve Borsook, The Mural Painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto, 2nd Ed., Oxford: Oxford University Press, 1980, p. 87-89.

https://en.wikipedia.org/wiki/Last_Supper_(del_Castagno)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ANDREA PALLADIO: Villa Godi Malinverni, Vicence

Giacobbe Giusti, ANDREA PALLADIO: Villa Godi Malinverni, Vicence

 

Giacobbe Giusti, ANDREA PALLADIO: Villa Godi Malinverni, Vicence

 

Giacobbe Giusti, ANDREA PALLADIO: Villa Godi Malinverni, Vicence

 

Giacobbe Giusti, ANDREA PALLADIO: Villa Godi Malinverni, Vicence

 

Giacobbe Giusti, ANDREA PALLADIO: Villa Godi Malinverni, Vicence

 

Giacobbe Giusti, ANDREA PALLADIO: Villa Godi Malinverni, Vicence

 

Giacobbe Giusti, ANDREA PALLADIO: Villa Godi Malinverni, Vicence

Giacobbe Giusti, ANDREA PALLADIO: Villa Godi Malinverni, Vicence
VillaGodi 2007 07 07 01 retouched.jpg
Présentation
Type
Style
Architecte
Statut patrimonial
Logo du patrimoine mondial Patrimoine mondial
Date d’entrée
Identifiant
Critères
Localisation
Pays
Région
Province
Commune
Coordonnées

 

Plan et dessin de la villa par Palladio, extraits des Quatre Livres de l’architecture.

La villa Godi Malinverni est une villa veneta, sise à Lugo di Vicenza.

C’est la première des villas construites par Andrea Palladio. Elle a été construite entre 1537 et 1542.

« À Lonedo, dans la région de Vincence, se trouve le bâtiment suivant de Monsieur Girolamo de’ Godi. Il se dresse sur une colline à la vue admirable et au bord d’une rivière qui coule là et sert à la pêche. »

— Paroles d’introduction relatives à la description de cette villa par l’architecte, dans Les Quatre Livres de l’architecture, son livre sur la théorie de l’architecture.

Historique

On situe l’achèvement de la construction de l’édifice, une commande des frères Girolamo, Pietro et Marcantonio Godi, vers 1540.

Cette villa, ainsi que vingt-trois autres et le centre historique de la ville de Vicence sont inscrits sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO.

Description

Les caractéristiques de la villa sont l’absence d’ornement, généralement associée à la période mature de Palladio et les proportions symétriques de la façade. Deux avant-corps corniers et massifs sont de part et d’autre de la partie centrale, beaucoup plus petite et en retrait, laquelle comprend la loggia et le salon, puis, de chaque côté de cet axe central, se trouvent deux appartements. Côté cuisine, la villa est à la pointe des innovations de l’époque : elle est dotée de fourneaux à quatre feux, d’eau courante et d’un four à pain. Les intérieurs sont décorés de fresques de Gualtiero Padovano. Cette première villa palladienne montre qu’Andrea Palladio n’a pas encore pris ses marques dans le domaine architectural. En effet, cet édifice est une très nette reprise de son maître Trissino lorsqu’il était maître d’œuvre pour la villa Cricoli. La villa Godi a une architecture lourde semblable a un fort romain. Palladio n’a pas encore imaginé, dans ce premier édifice, la symbiose entre la nature et l’architecture. Cette villa a servi de décor pour le film de Luchino Visconti “Senso” (1954).

Visite, musée

La villa et le parc sont ouverts aux visiteurs chaque après-midi durant toute l’année. La villa accueille également un musée archéologique qui présente une centaine de fossiles de plantes et d’animaux de la région
.

 

UNESCO World Heritage site

Giacobbe Giusti, ANDREA PALLADIO: Villa Godi Malinverni, Vicence

 

Palladio Villa Godi photo.jpg

Villa Godi
Location Lugo di VicenzaProvince of VicenzaVenetoItaly
Part of City of Vicenza and the Palladian Villas of the Veneto
Criteria Cultural: (i), (ii)
Reference 712bis-024
Inscription 1994 (18th Session)
Extensions 1996
Area 2.78 ha (6.9 acres)
Website www.villagodi.com/english
Coordinates 45°44′44″N 11°32′05″ECoordinates45°44′44″N 11°32′05″E
Villa Godi is located in Veneto

Villa Godi
Location of Villa Godi in Veneto

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Salon in the centre of the villa.

Villa Godi is a patrician villa in Lugo di VicenzaVeneto, northern Italy. It was one of the first projects by Andrea Palladio, as attested in his monograph I quattro libri dell’architettura. The work was commissioned by the brothers Girolamo, Pietro and Marcantonio Godi, started in 1537 and concluded in 1542, with later modifications to the rear entry and gardens.

The villa has been designated by UNESCOas part of the World Heritage Site “City of Vicenza and the Palladian Villas of the Veneto“. The villa and extensive gardens are open to the public in the afternoon, year round. The building also houses a museum of archeology in the basement, with hundreds of fossils of plant and animal life in the region. Its large park was laid out in the 19th century and was used as a film location for Senso.

Architecture

Villa Godi from I quattro libri dell’architettura (1570).

The building lacks of ornamentation usually associated with Palladio’s mature work, and for the refined, symmetrical proportions of the façade and massing of the structure.[1]:10The plan is arranged with suites of apartments arranged symmetrically on each side of the main sala and a recessed entry loggia. The plan published in I quattro libri dell’architettura 28 years after the building’s completion is probably a revision of Palladio’s original design and includes an extensive complex of farm buildings, which are not part of the actual realisation.

This early work by Palladio still demonstrates characteristics of the architecture of his time. A harmonic unity of landscape and architecture does not yet seem to have been an aspiration. The building is a massive block consisting of three distinct parts. The public space of the reception area (the sala) is clearly distinguished from the domestic living areas and the ensemble does not present a unified appearance. The flight of entrance steps is flanked by balusters and its width corresponds to the middle arch of the arcade of the loggia.[1]:11, 15

Frescoes

The interior was decorated with frescoes initially by Gualtiero Padovano, and later by Giovanni Battista Zelotti and Battista del Moro. Their “Hall of the Muses” includes depictions of caryatids within a composition of muses and poets in Arcadian landscapes. Ruins of a Greek temple also form the backdrop for the depiction of Olympian gods. This is followed by symbols of peace and justice, a common theme in Venetian villas following the War of the League of Cambraiand the desire for a new Pax Venetiana, or great peace within the Republic of Venice.[1]:16

References

  1. Jump up to:a b c Wundram, Manfred; Pape, Thomas (1993). Andrea Palladio, 1508-1580: Architect Between the Renaissance and Baroque. Cologne: TaschenISBN 3-8228-0271-9.

Sources

  • Sören Fischer, Das Landschaftsbild als gerahmter Ausblick in den venezianischen Villen des 16. Jahrhunderts – Sustris, Padovano, Veronese, Palladio und die illusionistische Landschaftsmalerei, Petersberg 2014, pp. 100-110, 144-158. ISBN 978-3-86568-847-7Link