Giacobbe Giusti, ギリシャ彫刻
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プラクシテレス 、 ディオニュソスとエルメス 、紀元前4世紀の半分
彫刻は、おそらく最高の’の知られているギリシャの芸術 、これは考古学の大きい数は、例えば、のものに、より現在までに受信に起因する塗装に使用される材料の抵抗が低いです。 しかし、ギリシャの彫刻の出力のごく一部は、私たちに降りてきます。 古代の文献によって記述傑作の多くは、今ひどくバラバラ、失われ、またはのみのコピーを介して知られているローマ時代 以来ルネッサンス 、多くの彫刻はまた時々、オリジナル作品の外観と意味を変えること、現代の芸術家によって復元されました。
インデックス
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使用し、技術と材料
モニュメンタル彫刻
それは戦いに勝利するための記念碑を欠いていたが、ギリシャの芸術は、例えば、主に少なくとも太古の時代に、礼拝のニーズにリンクされていて、その彫刻しました。 偉大な芸術的業績は、教団の委員会や状態によって行われたが、ギリシャの神々にささげか死んとして芸術の構想民間人は、しながら、聖域であっても作品を捧げるために彼らの限られた資源を投資することができます芸術の分野で個人のイニシアティブで東文明は全く不明でした。 類型学の抽象に従って考案された個人の基準偏見にリンクされていないが、彫像は、帰依者の継続的な存在に証言しているクーロスとコレ。 [1]テーマであった、他の分野で人間の姿をしたその同じ神話エジプトとアッシリアの場合と同様に、日常生活や歴史的な戦いの表現の場面では、まれにしか直接神話の物語を通して、主に行われたと。 使用される材料は石（た大理石や石灰岩 ）、 ブロンズ 、木材、 粘土など
より多くの古代の石の彫刻では、それらは直接チッピングで実行されました。 使用される機器であったノミ 、ドリルや様々なノミ、マレットで操作すべて。 石のブロックの輸送が問題と高価なので、記念碑的な彫像は、彼らが骨折のリスクを示している場合、彼らは今日まで残っどこに放棄された採石場でのラフな形で切断されたとした。 [2]頭や腕、場合に付着していません本体は、別々に彫刻されて後に混合したペグ小さな部分がセメントで攻撃される可能性がありながら、通常、溶融鉛中に埋め込まれ、金属の石のウェッジ。 これらの彫刻は、常に他のすべてのような驚異的な現実の色の外観を塗装されていたと離れて彫像に着色されているとは異なる材料で作られたアクセサリーを加えて装飾された：目が着色石、ガラスペーストや象牙の一部でした。 金属、ティアラ、イヤリングやネックレスのカール。 槍、剣、手綱やブライドル。 材料はほとんどが失われ、そのうちのサポートの穴に残ってトレースします。
七世紀の作品のサイズの増加BCで、ブロンズ像は、古代からエジプトで実施され、それらを使用した6世紀紀元前の間に広がっていることを融合採石場の技術で製造されるようになりましたにおける技術ロストワックスは棚上げ行列です。 図は、通常のセクションで行われた後者の方法では、モデルではなく、ワックスの木で作られたとの融合のための足跡左湿った砂を充填した容器に撃沈されました。 石像に何が起こったとは対照的に、ブロンズは、自然の色を残したが、私たちが見てきたように、照射さは、他の材料を挿入します。
大きなサイズのテラコッタ像やレリーフがで発見された キプロスで、 エトルリア大理石が不足したシチリア島と南イタリアで、。 最も早い期間陶器片で、それらは、外壁を形成するための粘土のロールで形成されました。焼成時の変形や収縮を防ぐために、粘土、砂、焼成粘土の部分と合わせました。ヘレニズム時代とローマ時代では、金型を使用することがより一般的でした。
二十世紀考古学的発見の唯一の半分は前の過程を明らかにした金と象牙で作られたし 。
小さなプラスチックと「マイナー芸術“
芸術の目的のために小さなギリシャ人は、すでに述べた材料、象牙、骨、金、銀に加えて、使用されます。 切断して絶縁ジョイントされているオブジェクトの多くは、もともとの装飾部品であった三脚 、花瓶、ミラーやその他のツール、およびこれらの場合には、通常、穴がそれを通して、彼らが所属するオブジェクトにリンクされた持っています。他の時間は、彼らが聖域で提供され、吊り下げ用のフックを提示することができます。 溝は神社ドレインに彼らはおそらく彼らはこの日に埋もれたままで、新しい奉納のための部屋を作るために、ぎゅうぎゅう詰めたので、多くの彫像は、私たちに来ています。
小さな金属のオブジェクトは、採石場より少ない労力を要し、固体溶融することにより、主に得られました。 小像は、彼らの拠点で一緒に融合または対応する塩基でそれらを入力することができ、脚の底部にピンを持っていました。 装飾品の製造のためのギリシャ人からの好ましい金属は、銀、金、続いて、異なる合金で青銅でした。 ギリシャ神殿の在庫では、銀と青銅の鍋や調理器具は、常にカタログ表示されますが、最も貴重なオブジェクトは明らかに戦争の戦利品となり、私たちに降りてくるしていません。 聖域での発掘調査は、装飾的なモチーフで、ハーネスや様々な家庭用家具の部品を特に鎧をもたらしたエンボス加工 、落書きやラウンド。打ち出し技法金属箔中のベース上に配置された：使用される技術は異なっていた ビチューメンモデルがで発掘された金型内で逆に殴られた板金をハンマーで、法律で、逆に両方反論した固体パンチの姿貨幣は金属に直接押されました。 切開部を得ることが望まれる設計に応じて形状が変化する器具を用いて行きました。 また、着色石、ガラス、象牙、または他の金属常に多色の効果を得ることを目的とインレイを使用しました。
古代ギリシャで刻まれた宝石は、時には正式ので、それらの使用は、碑文に挙げることができ、シール又は識別マークとして富裕層が使用していました。 第5、第四世紀の寺院の宝物のリストでは、例えば、パルテノン神殿は、宝石を提供間で記憶されます。
ジュエリーの生産のためにギリシャ人によって好ましい材料は、 ‘の川岸に由来し、金であった小アジアで、 トラキアとロシア 。 処理の可能性が多くあった：モデリング、鋳造、打ち出し技法、彫刻、 造粒 、 フィリグリー 、 インレイやノミ 、技術がエジプトやメソポタミアの宝石商によっておそらく学びました。 でも銀は、宝石非常に古風な時代に用いられる金と銀の天然合金広く使用され、電気でした。 このような青銅、鉄、鉛や粘土などの少ない貴重な材料には貴重品を交換するために墓に入れリングやブレスレットに使用しました。 一次情報源は明らかに墓や神社で見つかった作品であるが、他の有用な詳細を提供碑文寺院や発掘調査によって再燃した聖職者の行為の在庫として、。 それはギリシャ本土のような比較的貧しいで古風な、類似したオブジェクトが着用されていなかった場合であっても、金や銀の装飾品、貴重なオブジェクトの慣習儀式申し出ました。 また、古代寺院に多くの場合、宝物を務め、緊急時に溶断することができた貴重品を維持しました。 最初の人間と動物の図は、概略的に表示され、次いで、従来のタイプに応じて、最終的にはより自然に：芸術、ギリシャ人は、様々な期間を通じて変化しても宝石の他の分野と同様に、]組成物は、単純なものから変化するのと同じ方法では時間の経過とともに大きく複雑性を前提としています。 [3]
期間
Museo del Louvre Br 86.馬の小像（オリンピア）、ブロンズ、H 8.7センチメートル、ルーヴル美術館のBr 86。
Museo del Louvre CA 573.小像ベル（テーベ）、紀元前7世紀、テラコッタ、H 39.5センチメートル、ルーブル美術館CA 573。
伝統的にギリシャ彫刻5周期に立ちます：
彫刻は次第にマーク地域の特性を提示：特にで行われたものの、ギリシャ大陸、特にクラシックと古風な作品は、次の世紀に海上貿易の通りを通って広く普及しています。 ヘレニズム時代に作品は、多くの場合、生成され、いくつかの地域の学校の創設と、ローカルで使用します。
起源
バック」に行くプラスチックの幾何学的技術は、人物や動物（馬、牛、鹿、鳥、等）を表す固体キャストの銅像があります。 彼らはアクションで8世紀のBCの数字、グループ、戦士の攻撃と騎兵だけでなく、ミュージシャンや職人の姿に帰属します。 [4]戦士のタイプを再現ブロンズのかなりの数、時には馬や戦車、それはの聖域から来オリンピアし、地域考古学博物館になりました。 [7]で、メトロポリタン美術館 、ニューヨークのではなく、それがゼウスとタイタンの間の闘争を読んで提案されたためにブロンズ群（8世紀の半分BC、H 11 cm）である（基としては人間の姿と図半人半馬）：自然の混入は、すでにこの時点で神と秩序の原始敵を示すことになる。 [5]では、ベルリン州立博物館もVIII世紀に属し、馬ですBC、特に、多くの他の類似の例の中で、ほとんどの有機実際モルフォロジーequinaより完全に任意の構造の達成を示している：丸みを帯びた手足、しなやかな身体と関節が指摘[6]以上の作品の中でも代表銅像の重要性アポロまたはアレス 」から来るアテネのアクロポリス （に保存高さ20センチメートルを、 アテネ国立考古学博物館 、広い目をした小さな腰と大きな頭を持つ管状の手足や胴体の三角形と、6613）。 [7]
粘土が広く描いた小さな奉納彫像のためにギリシャ人によって使用されました。 既に一般的なミケーネ時代が、それらは紀元前8世紀から豊富に存在し、粘土が広く利用可能であった世界のギリシャの作品、の定数の一つとなったされています。幾何学様式時代の土器や墓や神社で見つかった次は、同じフォームは同期間内の他の製品をまとめ、解剖学的構造要素にはほとんど関心を示しています。 主に手で成形し、いくつかは、行列によって形成された頭部を持っている、または完全に金型内で行われています。 時には彼らは、ジャーの蓋のハンドルとして、または他の日常のオブジェクトまたは奉納で装飾要素を務めました。 プラスチック粘土プロト幾何学の傑作は、小像形状でケンタウロス のIX世紀、（間に日付の墓で発見され、 の島で） エヴィア 。 馬体が中空円筒横型旋盤を成形し、幾何学的な絵画で装飾されています。 それはケンタウロスで、おそらくブランチまたはツリー、種の典型的な武器を振り回します。 それはカイロン、英雄の賢明な先生（ケンタウロスの右手は6本の指、古代の知恵の符号を有する）である可能性があります。 .彼の左の膝の上にカット、戦いで負ったけが、ヘラクレスが誤って膝カイロンを傷つける伝説への参照を負いません。 彼らはからの幾何学期間の置物に属し ベル状体、長い首とと頭を平坦化：本体はホイールにモデル化したが、図の残りの部分を手で成形し、彼の服は塗装飾り、鳥や他の動物に耐えることができる[9] 。 小さなプラスチック製テラコッタの陶器の他の例は二つのヘッド、戦士である[10]との女性、 ブロンズのアテナイとの類似性を示す、アテネの国立考古学博物館に保存（スパルタ）と芸術の影響の証言しますこの時期のペロポネソスのアテネ。
で象牙彼らは4の墓で見つかった小さなヌード女性像建設された 中旬日付（現在は国立考古学博物館で）アテネで 慎重に彼らは東のモデルからインスピレーションを描画しますが、ソフト成形体を詳細の説明は、背中の毛の鎖のように、技術革新のアテナイである[11] 。
彫刻術で生き生きと自然公演ハード石の上ミケーネ – オン：ギリシャ宝石がまだ原始的とミケーネ文化との関係に関しては、ギャップ、この文明の特徴を反映シール又は識別マークやヴィンテージ幾何として主に役立ちましたギリシャの宝石手作りソープストーンの入札の線画。 粒子の形状は、シリア、または円筒のように、円錐形のドーム型、角と丸みを帯びた可能性があります。 これらは、すべてのスレッドによって中断運ばれる掘削されました。 世紀の間にのみ、彼らは人物、動物、植物を現れ始めるが、常にまとめる形で。 [12]
この期間に属する宝石の比較的いくつかの作品はアッティカ、ペロポネソスや他のギリシャの場所の発掘調査で発見されています。 これは、主に片持ち装飾的な要素を持つ金属ストリップであり、ペンダント元素の形で刻まれた装飾モチーフ、ピンやネックレスで腓骨[13] 。
オリエンタル期間変更 | 編集テキスト ]
ペルセウスとゴルゴン、リリーフの東方（テーベ）の詳細。 テラコッタは、印刷や、キクラデス芸術、半ば紀元前7世紀、時間151センチメートル刻印します。 Parigi, Louvre CA795パリ、ルーヴル
この用語は、対象物の輸入とローカル再処理で発生する東と東の影響との関係の強化によって特徴付けられる、幾何以下、ギリシャの期間東方に材料を指し、セラミック彫金から、最終的にすべての症状でギリシャの芸術の新しいコースを出て、そこから技術。 大きな変化の今世紀、紀元前では、彫刻自体は最後の段階、ギリシャの記念碑的芸術の誕生を見ているものです。は熱狂的な最初の東洋の期間、割合のシステムと単一のフォームの新しい概念を置き換えると。
プリニウスはに属性テラコッタ緩和の発明。 彼は最初のレリーフなどの終端タイルで装飾う（。ナットシーッ、最初 のテラコッタは約登場 紀元前にしながら、救援で装飾され、女性の胸像で塗装、 メトープとサイムが描かれました。 は、三角形の同期間に占める空間に装飾を描いたペディメント次の世紀に石で作られたが開始されますプレートを用いて、。 これらのプラスチックの装飾や絵画の例には、主要相、塗装メトープ、職人からのコリント式の作品ですサーモスでアポロ神殿と の聖域 （の両方で の周りに日付、今アテネ国立考古学博物館）、
戦車と馬、農家とプラウ：では、それらはテラコッタの置物を生産し続けています。 ‘の終わりには紀元前8世紀には東からインポート行列の技術を、出演していたし、次の世紀に私たちは特に、成形体の大規模な生産を目撃ゴルテュナ（クレタ島）とコリント。 クレタ島は、多くの粘土板（から来 戦士と女神のイメージで）。 彼らはまた、神話の基であり、最も有名なの間では、クリュタイムネストラとアイギストスによるアガメムノンの殺害（紀元前7世紀の後半、8時間センチ、表現、ゴルテュナでアテナの神殿で見つかった、ある考古学博物館イラクリオン ）：シーンは、空間内の数字の巧みな配置を通して素晴らしい劇的な効果で表す。 [14]でもが頻繁にレリーフ装飾を考え出しました。 [15]
キャストレリーフで表現と胸像は中大型船舶に適用された青銅および金属板上の比喩レリーフ大きな神社を飾りました。アート東方の典型的な例は、モンスターや動物のエンボスレリーフが飾らクレタ島で見つかったシールド（約 です。 動物やモンスターのクマの彫刻：ギリシャの様々な保護区で見つかったプレート間（コラザクロウ、紀元前7世紀の後半、H 37センチ、アテネの国立考古学博物館と呼ばれる）オリンピアで見つかった胸の奥に、この期間に属していますならびにゼウスとアポロの出会いとして同定されているグループの場面など。 [16]グリフィンのヘッドは、拡散方法で発見された：東部原産の素晴らしい動物は馬に供される有機法律にギリシャの領土に提出されますおよび他のペット[17]セット間ギリシャ人の標本は、この正式な明快さと衝撃放置しているようだ。 [17]
東影響が刻まれた宝石の生産に感じられます。 象牙のシールの使用を拡大しているペロポネソスにいる間、島ミケーネは復活は、より丸みを帯びた形状や硬石のミケーネ旋盤加工と同じ技術につながる。 [18]ギリシャの島々と東でも、頻繁プレートであります金と銀は、ネックレスや他の宝石類に属する可能性が高い要素は、ケンタウロスのエンボスイメージまたはに関連した問題で飾らセロン 。 島で頻繁には、洗濯機および電気銀が細かく、中央ヘッドグリフィン、または他の比喩で働いていました。]テーマバックロードスやミロのイヤリングでグリフィン。 [19]
聖域のお店もの小さな彫刻の生産継続象牙を 、多くの場合、オブジェクトや家具のための装飾として使用されたその処理技術、一緒に東から輸入した材料のいずれかを。
アルカイック彫刻
この期間に生産がそれぞれ最も豊富 の複数形（「子」）と高麗（「女の子」）、人物、若者、男性と女性の、の、知的および物理的な開発の高さで、まだ退廃が触れていないということです。形状や体の動きを簡略化して低減され、像が動きを示すために、前脚（通常は左）と、多くの場合、またはほぼ等身大、（スタンディング）ダイエット、まだ硬いと聖職のポーズをとっています典型的で古風な笑顔 。 ヌードは、おそらく選手のカスタムに由来する裸競います。 彫像は、神社に神へのコミュニティのまたは個別の贈り物を配置することができる、彼らは神ご自身を表すことができ、捧げ、または美しく、完璧な人間だけの画像。 彼らは墓に入れることができ、あるが故人の画像である可能性があります。 その埋葬クーロスを持っている可能性があっても古い、我々は碑銘源持つ[20] 。
使用されたパロス島の大理石や地元の石、あるいはテラコッタ ：製錬の技術青銅を 、実際には、まだそれは大きな彫像の実現を可能にしませんでした。 作品は、顔料の損失の後、今誰が白とは対照的に、あっても明るい色で、過半数に塗られ、それが美的に形成されたネオクラシカル 。
彫刻古風それは古代ギリシャの様々な分野に関連して、いくつかの電流を区別するのが通例であるドリス式 、「 屋根裏とイオン 。 最初の彫刻巨大な体、対称、要約、時にはスクワット、オンラインと振動luministicの増加焦点の資格をよりほっそりとしたエレガントな第二、最終的には前の2つの文体の研究をまとめたもので、第3、表現する自然主義周囲の空間との関係に銅像を置くために意図。
古風な彫刻の重要な側面は、係る建築装飾の開発であるペディメント 、 メトープとフリーズし 、それは宗教的なアーキテクチャの文脈でギリシャ文明の進捗状況と手をつないで行きます。 今の社会的、政治的な側面に接続生産、特に別の大きな分野は墓石のような象徴的図と救済または列で装飾スラブから作られたということであるスフィンクスや簡単な手のひら 。 時代の偉大な彫刻家の名前のいくつかは、ソースによって受け継がれてきたか、彼らの作品に基づいて彼らの署名を残しています。 イオニアとキクラデス諸島からサモとの名前来るキオスのを、とテオドロ、彫刻家や建築家で、伝統はロストワックス技法でギリシャのブロンズ像の導入を割り当てます。 ギリシャ、東アッティカの間図リンクはあるパロスのAristion彫刻家の屋根裏部屋は完全にあったが、 と。
期間重度
の終わりに向かって6世紀紀元前から広がるペロポネソス 古典期間が言ったのと予想しているスタイルを、それが船尾またはを定義されています。 それは、他のもののうち、顔が常に笑顔のように提起された応じた古風な伝統の最後の克服をカバー。 人間の頭の解剖学的構造の知識の進歩のおかげで、丸顔基本的に球形になり、したがって、目と口が右割合やプレースメントでした。 新しい技術的な可能性は、この意味で、近づいて、顔の表情要求をロールプレイングから可能になった、より自然な表現に彫刻。 筋肉量は、拡散や筋肉のパワー感を増大させる たボディ構造、肩や胴体に調和分布しています。 アーチは、アーク上腹部を指摘され、彼は彼の膝を薄くし、図全体を。
この時代の彫刻のために最も広く使用される材料があった青銅マスターズ の技術の適切な実験的な態度の使用を含んで、。数値は、最初にモデル化された粘土 、その後の層でコーティングした、仕事の自由な作成と操作を可能にする、 ワックス ; 後者は再びだった金型を作成するために、粘土で覆われていた（で技術を鋳造溶融銅メダルを注ぐロストワックス ）。
時代の大きなブロンズ像は、材料の再利用に深刻な破壊を生き延びています。l ‘ デルファイの御者 、デボンシャー公爵に属しキプロスから来た頭、として知らアポロチャッツワース 、 で海で見つかった、 岬 有名なのと、少なくとも一つのブロンズ像 。常にブロンズではなく、唯一のローマ時代の大理石のコピーを使用して既知の作品だったマイロンするエル’ アテナとマルシュアス [22] 、これらの年の間に取得された図形の動きに関連した実験や研究を例示します、 「時間的に凍結した運動の一つの態様は：も参照のグループ 、 エギナのペディメントとオリンピアのゼウス神殿の西ペディメントを 。
古典期後期古典
に帰属半ば5世紀紀元前からローマのブロンズオリジナルのコピー。 ナポリ、国立考古学博物館。
世紀中期の紀元前に出現古典時代の彫刻の像は彫刻の装飾が例示されるパルテノン神殿とその彫刻Polykleitos 。 体の解剖学や彫刻家は、今、私たちは前の期に比べて、より自然で多様なポーズで神々や英雄を描くために、名前でほとんどの人が知っていることを可能にする技術的な専門知識の知識。 技術的熟練はの彫刻です五世紀によって新たな課題に開く、次の世紀に継続されます古典的な美学の最高峰、 リュシッポス 。
条約に固定されたコピーのみを、所有し、また、身体（の様々な部分の調和のとれたプロポーションのために、カノン（有料）を題した、ルールを失っ、 ディアドゥメノス ）。
記念碑的なカルトの彫像との建設始まる金と象牙で作られた 、すなわちでコーティングされ、 金や象牙のように、 オリンピアのゼウス像 （の1 世界の七不思議 」で） 同じ名前の寺院やのアテナパルテノスでパルテノン神殿 、両方によって作らFidia 。 の有名な彫刻ではパルテノン神殿 、アーティストが本物の叙事詩を作成し、すべての当事者は、前例のない明確な主題リンクと継続性プラスチックを持っています。イオンのフリーズで行列の現代人類、メトープで人類英雄神話、ゲーブルズの神。 クライマックスは、（「非常に自然製の厚さと豊かなドレープでドレス東ペディメントに描かれた彼らの神々に達するウェットカーテン 」）。
フィディアスの後、学生との従業員が含まれている期間、など、さまざまな環境で教育を受けた他のアーティスト以外にもカリマコスとメンデによって例示の移行期間があるがとして数値 エルダーそれは一般の父とみなされていることを、非常に重要なの彫刻家プラクシテレス、およびティモシー。
後期古典期 の間に、敗戦続き権力と富の損失ペロポネソス戦争は、重要な文化と芸術の中心地であり続けるためにアテネで停止しませんでした。この時期の芸術家は、しかし、彼らは経済成長の小さな町の当局による、または裕福な市民によって呼び出さ素晴らしい旅行者、となります。彫刻家は、常により多くの絶賛されている が四世紀プラクシテレスと彼の側では、配置されている 好きなアーティストアレキサンダー大王最終ブレークにつながった、比例システムと図形と空間との関係で重要なイノベーションの提唱者、古典的な技術とし、ヘレニズム美術行わ新たな問題を郵送。体のストレッチと洗練された位置の自然の比率でLisippoが強調されます。期間の他の重要な彫刻家であったのために働いた、偉大な彫刻家とブロンズ労働者フェリペ2世とマケドニア王朝。4世紀紀元前の最も重要な記念碑は間違いなくあったハリカルナッソスの霊廟が、ギリシャの彫刻の発展に等しく重要いたエピダウロスアスクレピオスの神殿とアテナアリアの寺院でテゲアを。
ヘレニズム時代
ベルヴェデーレトルソー。ローマ·バチカンの博物館 で。
ヘレニズム時代の彫刻は、正式な主題やコンテンツ決定的リニューアルとの最も創造的で前期とは異なります。それはもはや寺社や公共のお祝いのために確保するだけでなく、民間部門に入るし、豊かな一流の装飾として、例えばデロスの民家で発見を参照してくださいません。当社は、新たな科目を検索し、描画や日常生活の現実的な描写（古い酔っては、ガチョウで遊ん子）至上の技術スキルと妙技で処理されたが、カーテンを作りました。
紀元前3世紀の 年代から適切ヘレニズム日付彫刻、の死から数十年前、ながらアレキサンダー大王が信者と プラクシテレスとリュシッポスの学校に支配されている。[23]特に撮影中リュシッポスの学生新しいアートセンターの彫刻の最も革新的な側面の発展にとって非常に重要であったマスターの新しい美的を転送。この地域で最も重要な人物の中にあるとリンドスのカレスは。：半ば紀元前3世紀からの第二の中間に中間ヘレニズムの位相が、文化の発展の新たな中心の出現見るロードス、アレクサンドリアとペルガモンを。特に後者は政治的プロパガンダによって特徴付けられる アーティストの作品を通じて実装、哲学者や科学者は、裁判所の羊皮紙に引き寄せ。時代の最も有名な名前の中には ペルガモンとするアテネ。紀元前1世紀の半ばからアウグストゥスの時に最後のヘレニズム時代、とも呼ばれる古典の出現、見 クラシック時代の作品や前段ヘレニズムの復活で、およびneoellenismoを、時には再加工、 、主にバイヤーのローマからの需要の結果として。最もよく知られているの一つはclassicistsです。
成果文体特徴は、有名なような複雑なと名人芸の組成物、苦しめポーズまで達成技能が活用されるラクーンや有名なベルヴェデーレのトルソのバチカン美術館を。賞賛と研究ルネサンスにされ、これらの作品は、最後のヘレニズム期のものは、ミケランジェロを刺激します。でも表情はあなたが情熱的で困っ作り、あなたはヘレニズムの支配者、最初の肖像画のものとがあります。
注
- ^ ビアンキバンディネリ、。
- ^ 参照記念碑的な彫刻の荒加工や輸送に関連する問題の例について。バーナードアシュモール、「オリンピアのゼウス神殿。プロジェクトとその「古典的なギリシャの建築家や彫刻家、ニューヨーク、ニューヨーク大学、。
- ^ リヒター年に、ここかしこに。
- ^ リヒター頁。。
- ^ ニューヨーク、メトロポリタン美術館、ブロンズ男とケンタウロス、17.190.2072を。年2月25日に取り出されます。
- 年ビアンキバンディネリ、カード
- 年ビアンキバンディネリ、タブを
- 頁。
- ^ リヒター頁。
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- ^ リヒター頁。
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- ^ リヒター頁。
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- ^ ホーマン-頁。
- ^ ビアンキバンディネリ、
- ^ デベッキ- 頁。
- ^ ジュリアーノ、
参考文献
- エルンストホーマン- 古代ギリシャ、ミラノ、ベーシックブック、
- ジャンローランド·マーティン。フランソワ·ヴィラール、ギリシャ古風な から ）、ミラノ、リッツォーリ、年 存在しません
- ギゼラ リヒター、ギリシャの芸術、トリノ、エイナウディ、
- フックス、ギリシャの彫刻の歴史、ミラノ、からマーク·ジェフリーHurwit、初期のギリシャの芸術と文化：紀元前 年に、ロンドン、コーネル大学出版、年、
- ビアンキバンディネリ、エンリコパリベーニ、古典古代の芸術。ギリシャ、トリノ、図書館、
- アントニオ·ジュリアーノ、ギリシア美術：年齢古典的なヘレニズム時代から、ミラノ、試金、
- カルロバーテリ、アントネッラ。アンドレア·ガッティ、美術史：カロリング朝にその起源から、ミラノ、学校ブルーノモンダドーリ、
- マイケル·ガガーリン、エレイン古代ギリシャやローマのオックスフォード百科事典、オックスフォード、オックスフォード大学出版、年、
他のプロジェクト
その他のプロジェクト
外部リンク
Category Archives: トスカーナの考古学遺産監督と共同でFondazioneストロッツィ宮殿、ロサンゼルスJ.ポールゲッティ美術館、ワシントンの国立美術館主催
Giacobbe Giusti, KRAFT UND PATHOS: BRONZEN DER HELLENISTISCHEN WELT
Giacobbe Giusti, KRAFT UND PATHOS:BRONZEN DER HELLENISTISCHEN WELT
PATHOS:BRONZEN DER HELLENISTISCHEN WELT
14 März 2015
Die Ausstellung im Palazzo Strozzi, erzählt die künstlerischen Entwicklungen der hellenistischen Zeit (IV-I Jahrhundert vor Christus), durch außergewöhnliche Bronzestatuen. Zu sehen sind einige der größten Meisterwerke der Antike von den wichtigsten archäologischen Museen italienischen und internationalen.
Monumentale Statuen von Göttern, Sportler und Führungskräfte sind mit Porträts historischer Persönlichkeiten gepaart, den Weg, der den Besucher in der Analyse der Produktionstechniken führen wird, Gießen und Veredelung aus Bronze und entdecken Sie die Geschichten von den Ergebnissen dieser Meisterwerke.
In sieben thematische Abschnitte unterteilt, öffnet sich die Ausstellung mit der großen Statue von Arringatore, ein Teil der Sammlung von Cosimo I. de ‘Medici und der Sockel der Statue von Lysippos, im Jahre 1901 in Korinth gefunden.
Setzt sich mit der Übersicht über die Portraits der Macht, die die Bildnisse der einflussreichsten Menschen der Zeit bietet. Ausgestellt außergewöhnliche Beispiele, wie die Figur von Alexander dem Großen zu Pferde, der Kopf-Porträt von Arsinoe III Philopator, die eines Diadochus und die einer wahrscheinlichen General.
Der vierte Abschnitt mit dem Titel “Realismus und Ausdruck” analysiert die einzelnen Porträts, die Verwendung von Inlays und Farbe, um ein natürliches Aussehen zu erhalten und betont das Pathos und andere Formen der Charakterisierung, wie wir in dem Bild des jungen Aristokraten und viele andere zu sehen Heads-Porträt männlich.
Der fünfte Abschnitt “Replicas und Mimesis”, wollen die Idee von der Kapazität der Bronze geben mehrere “Original” zu schaffen, hat in der Tat, Reproduktionen von hellenistischen Werken in den Folgeperioden, die Nachahmung der Bronze in der dunklen Stein und andere Aufbewahrungs Bronzen auf See von den in der Erde gefunden.
Der sechste Abschnitt “Divinity”, mit Werken von außergewöhnlicher Schönheit, einschließlich der Minerva Arezzo, das Medaillon mit der Büste der Athena und dem Kopf der Aphrodite.
Schließlich ist der siebte Abschnitt “Stile der Vergangenheit”, will ein neues Interesse an den archaischen und klassischen Modellen zusammen mit dem Stilmix späthellenistischen entdecken. Zu den wichtigsten Beispiele für die so genannte Idolino Pesaro und dem Apollo der Louvre in Paris.
PALAZZO STROZZI
-Palazzo Strozzi, Florence, Italy
March 14 – June 21, 2015
http://www.palazzostrozzi.org
-J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA
July 28 – November 1, 2015
http://www.getty.edu
-National Gallery of Art, Washington, D.C.
December 6, 2015 – March 20, 2016
http://www.nga.gov/content/ngaweb/exhibitions/2015/power-and-pathos.html
Giacobbe Giusti, Capitoline Wolf
Giacobbe Giusti, Capitoline Wolf
Capitoline Wolf
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| Year | 13th and late 15th century AD |
|---|---|
| Type | Bronze |
| Dimensions | 75 cm × 114 cm (30 in × 45 in) |
| Location | Musei Capitolini, Rome, Italy |
The Capitoline Wolf (Italian: Lupa Capitolina) is a bronze sculpture of a she-wolf suckling twin human infants, inspired by the legend of the founding of Rome. According to the legend, when Numitor, grandfather of the twins Romulus and Remus, was overthrown by his brother Amulius, the usurper ordered the twins to be cast into the Tiber River. They were rescued by a she-wolf who cared for them until a herdsman, Faustulus, found and raised them. The Capitoline Wolf has been housed since 1471 in the Palazzo dei Conservatori on the Campidoglio (the ancient Capitoline Hill), Rome, Italy.
The age and origin of the Capitoline Wolf is a subject of controversy. The statue was long thought to be an Etruscan work of the 5th century BC,[1] with the twins added in the late 15th century AD, probably by the sculptor Antonio Pollaiolo.[2] However, radiocarbon and thermoluminescence dating has found that the wolf portion of the statue was likely cast between 1021 and 1153.[3]
Description
The sculpture is somewhat larger than life-size, standing 75 cm high and 114 cm long. The wolf is depicted in a tense, watchful pose, with alert ears and glaring eyes watching for danger. By contrast, the human twins – executed in a completely different style – are oblivious to their surroundings, absorbed by their suckling.[4]
Attribution and dating
The she-wolf from the legend of Romulus and Remus was regarded as a symbol of Rome from ancient times. Several ancient sources refer to statues depicting the wolf suckling the twins. The oldest is Livy‘s report of one set up at the foot of the Palatine Hill in 295 B.C. (X.23). Pliny the Elder mentions the presence in the Roman Forum of a statue of a she-wolf that was “a miracle proclaimed in bronze nearby, as though she had crossed the Comitium while Attus Navius was taking the omens”. Cicero also mentions a statue of the she-wolf as one of a number of sacred objects on the Capitoline that had been inauspiciously struck by lightning in the year 65 BC: “it was a gilt statue on the Capitol of a baby being given suck from the udders of a wolf.”[5] Cicero also mentions the wolf in De Divinatione 1.20 and 2.47.[6]
It was widely assumed that the Capitoline Wolf was the very sculpture described by Cicero, due to the presence of damage to the sculpture’s paw, which was believed to correspond to the lightning strike of 65 BC. The 18th-century German art historian Johann Joachim Winckelmann attributed the statue to an Etruscan maker in the 5th century BC, based on how the wolf’s fur was depicted.[7] It was first attributed to the Veiian artist Vulca, who decorated the Temple of Jupiter Capitolinus, and then re-attributed to an unknown Etruscan artist of approximately 480-470 BC. Winckelmann correctly identified a Renaissance origin for the twins; they were probably added in 1471 or later.[8]
During the 19th century, a number of researchers questioned Winckelmann’s dating of the bronze. August Emil Braun, the secretary of the Archaeological Institute of Rome, proposed in 1854 that the damage to the wolf’s paw had been caused by an error during casting. Wilhelm Fröhner, the Conservator of the Louvre, stated in 1878 that style of the statue was attributable to the Carolingian period rather than the Etruscan, and in 1885 Wilhelm von Bode also stated that he was of the view that the statue was most likely a medieval work. However, these views were largely disregarded and had been forgotten by the 20th century.[8]
In 2006, the Italian art historian Anna Maria Carruba and the Etruscologist Adriano La Regina contested the traditional dating of the wolf on the basis of an analysis of the casting technique. Carruba had been given the task of restoring the sculpture in 1997, enabling her to examine how it had been made. She observed that the statue had been cast in a single piece using a variation of the lost-wax casting technique that was not used in ancient times; ancient Greek and Roman bronzes were typically constructed from multiple pieces, a method that facilitated high quality castings with less risk than would be involved in casting the entire sculpture at once. Single-piece casting was, however, widely used in medieval times to mould bronze items that needed a high level of rigidity, such as bells and cannon. Carruba argues, like Braun, that the damage to the wolf’s paw had resulted from an error in the moulding process. In addition, La Regina, who is the state superintendent of Rome’s cultural heritage, argues that the sculpture’s artistic style is more akin to Carolingian and Romanesque art than that of the ancient world.[8]
Radiocarbon and thermoluminescence dating was carried out at the University of Salento in February 2007 to resolve the question. The results revealed with an accuracy of 95.4 percent that the sculpture was crafted between the 11th and 12th century AD.
History of the sculpture
The sculpture in Musei Capitolini
It is unclear when the sculpture was first erected, but there are a number of medieval references to a “wolf” standing in the Pope’s Lateran Palace. In the 10th century Chronicon of Benedict of Soracte, the monk chronicler writes of the institution of a supreme court of justice “in the Lateran palace, in the place called the Wolf, viz, the mother of the Romans.” Trials and executions “at the Wolf” are recorded from time to time until 1438.[9]
The 12th-century English cleric Magister Gregorius wrote a descriptive essay De Mirabilibus Urbis Romae[10] and recorded in an appendix three pieces of sculpture he had neglected: one was the Wolf in the portico at the principal entrance to the Vatican Palace. He mentions no twins, for he noted that she was set up as if stalking a bronze ram that was nearby, which served as a fountain. The wolf had also served as a fountain, Magister Gregorius thought, but it had been broken off at the feet and moved to where he saw it.[11]
The present-day Capitoline Wolf could not have been the sculpture seen by Benedict and Gregorius, if its newly attributed age is accepted, though it is conceivable that it could have been a replacement for an earlier (now lost) depiction of the Roman wolf. In December 1471 Pope Sixtus IV ordered the present sculpture to be transferred to the Palazzo dei Conservatori on the Capitoline Hill, and the twins were added some time around then. The Capitoline Wolf joined a number of other genuinely ancient sculptures transferred at the same time, to form the nucleus of the Capitoline Museum.
Modern use and symbolism
Capitoline Wolf at Siena Duomo. According to a legend Siena was founded by Senius and Aschius, two sons of Remus. When they fled Rome, they took the statue of She-wolf to Siena, what becomes symbol of the town.
The image was favored by Benito Mussolini, who cast himself as the founder of the “New Rome“. To encourage American goodwill, he sent several copies of the Capitoline Wolf to U.S. cities. In 1929 he sent one replica for a Sons of Italy national convention in Cincinnati, Ohio. It was switched for another one in 1931, which still stands in Eden Park, Cincinnati.[12] Another replica was given by Mussolini to the city of Rome, Georgia, the same year.[13] A third copy went to Rome, New York.[14] Another ended up at North-Eastern Normal University, China, where ancient Greek and Roman history is studied.
The Capitoline Wolf was used on both the emblem and the poster for the 1960 Summer Olympics in Rome. The Roman football club A.S. Roma uses it in its emblem as well.
The programme of conservation undertaken in the 1990s resulted in an exhibition devoted to the Lupa Capitolina and her iconography.[15]
In the 2009 movie Agora, set in 5th-century Alexandria, the Capitoline Wolf—complete with the del Pollaiolo twins—can be seen in the prefect’s palace. This is visible in the scene before Hypatia‘s capture, directly behind her character.
In Rick Riordan’s The Son of Neptune, Lupa is the wolf that trains all demigods who wish to enter Camp Jupiter. She trains Percy Jackson and is mentioned that she trained Jason Grace also.
The Boston Latin School uses an image on the cover of their agenda book as well as being the official school emblem.
The Capitoline Wolf is used in Romania and Moldova as a symbol of the Latin origin of its inhabitants and in some major cities there are replicas of the original statue given as a gift from Italy at the beginning of the 20th century.
Giacobbe Giusti, The Last Judgment by Michelangelo
Giacobbe Giusti, The Last Judgment by Michelangelo
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| Artist | Michelangelo |
|---|---|
| Year | 1536–1541 |
| Type | Fresco |
| Dimensions | 1370 cm × 1200 cm (539.3 in × 472.4 in) |
| Location | Sistine Chapel, Vatican City |
The Last Judgment, or The Last Judgement (Italian: Il Giudizio Universale),[1] is a fresco by the Italian Renaissance master Michelangelo executed on the altar wall of the Sistine Chapel in Vatican City. It is a depiction of the Second Coming of Christ and the final and eternal judgment by God of all humanity. The souls of humans rise and descend to their fates, as judged by Christ surrounded by prominent saints including Saints Catherine of Alexandria, Peter, Lawrence, Bartholomew, Paul, Sebastian, John the Baptist, and others.
The work took four years to complete and was done between 1536 and 1541 (preparation of the altar wall began in 1535.) Michelangelo began working on it twenty five years after having finished the Sistine Chapel ceiling.
An older and more thoughtful Michelangelo originally accepted the commission for this important painting from Pope Clement VII.[2] The original subject of the mural was the resurrection, but with the Pope’s death, his successor, Pope Paul III, felt the Last Judgment was a more fitting subject for 1530s Rome and the judgmental impulses of the Counter-Reformation. While traditional medieval last judgments showed figures dressed according to their social positions, Michelangelo created a new standard. His groundbreaking concept of the event shows figures equalized in their nudity, stripped bare of rank. The artist portrayed the separation of the blessed and the damned by showing the saved ascending on the left and the damned descending on the right. The fresco is more monochromatic than the ceiling frescoes and is dominated by the tones of flesh and sky. The cleaning and restoration of the fresco, however, revealed a greater chromatic range than previously apparent. Orange, green, yellow, and blue are scattered throughout, animating and unifying the complex scene.
Reception and expurgation
1549 copy of the still unretouched mural by Marcello Venusti (Museo di Capodimonte, Naples).
The Last Judgment was an object of a heavy dispute between critics within the Catholic Counter-Reformation and those who appreciated the genius of the artist and the Mannerist style of the painting. Michelangelo was accused of being insensitive to proper decorum, in respect of nudity and other aspects of the work, and of flaunting personal style over appropriate depictions of content. He was considered to have gone much too far in his beardless and muscle-bound figure of Christ, which very clearly adapted classical sculptures of Apollo, and this path was rarely followed by other artists.
A few years after the fresco was completed, the decrees of the Council of Trent urged a tightening-up of church control of “unusual” sacred images. In response to certain accusers, when the Pope’s own Master of Ceremonies Biagio da Cesena said of the painting “it was mostly disgraceful that in so sacred a place there should have been depicted all those nude figures, exposing themselves so shamefully,” and that it was no work for a papal chapel but rather “for the public baths and taverns,” Michelangelo worked Cesena’s face into the scene as Minos, judge of the underworld (far bottom-right corner of the painting) with Donkey ears (i.e. indicating foolishness), while his nudity is covered by a coiled snake. It is said that when Cesena complained to the Pope, the pontiff joked that his jurisdiction did not extend to hell, so the portrait would have to remain.[3]
The genitalia in the fresco, referred to as ‘objectionable,’ were painted over with drapery after Michelangelo died in 1564 by the Mannerist artist Daniele da Volterra, when the Council of Trent condemned nudity in religious art.[1] The Council’s decree in part reads:
Every superstition shall be removed … all lasciviousness be avoided; in such wise that figures shall not be painted or adorned with a beauty exciting to lust… there be nothing seen that is disorderly, or that is unbecomingly or confusedly arranged, nothing that is profane, nothing indecorous, seeing that holiness becometh the house of God. And that these things may be the more faithfully observed, the holy Synod ordains, that no one be allowed to place, or cause to be placed, any unusual image, in any place, or church, howsoever exempted, except that image have been approved of by the bishop.[4]
Restoration
Main article: Restoration of the Sistine Chapel frescoes
The fresco was restored along with the Sistine vault between 1980 and 1994 under the supervision of curator of the Vatican Museums Fabrizio Mancinelli. The illustration reflects the restoration. During the course of the restoration about half of the censorship of the “Fig-Leaf Campaign” was removed. Numerous pieces of buried details, caught under the smoke and grime of scores of years were revealed after the restoration. It was discovered that the fresco of Biagio de Cesena as Minos with donkey ears was being bitten in the genitalia by a coiled snake. Another discovery is of the figure condemned to Hell directly below and to the right of St. Bartholomew with flayed skin. It was, for centuries, considered to be male until removal of the “fig leaf” showed that it was female.
Detail
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『最後の審判』（さいごのしんぱん、イタリア語 Giudizio Universale）は、ルネサンス期の芸術家ミケランジェロの代表作で、バチカン宮殿のシスティーナ礼拝堂の祭壇に描かれたフレスコ画である。1541年に完成した。
これより先、ミケランジェロはローマ教皇ユリウス2世よりシスティーナ礼拝堂の天井画を描くよう命じられ、1508年から1512年にかけて『創世記』をテーマにした作品を完成させている。それから20数年経ち、教皇クレメンス7世に祭壇画の制作を命じられ、後継のパウルス3世の治世である1535年から約5年の歳月をかけて1541年に『最後の審判』が完成した。天井画と祭壇画の間には、ローマ略奪という大事件があり、今日、美術史上でも盛期ルネサンスからマニエリスムの時代への転換期とされている。
ミケランジェロが『最後の審判』を描くより前、祭壇画としてペルジーノの『聖母被昇天』が描かれており、ミケランジェロは当初ペルジーノの画を残すプランを提案していた。しかしこの案はクレメンス7世により却下され、祭壇の壁面の漆喰を完全に剥がされてペルジーノの画は完全に失われた（スケッチのみが現存する）。 ペルジーノが描いた『聖母被昇天』には、画の発注主であるシクストゥス4世の姿が描かれていたことが判っており、パッツィ家の陰謀により実父を殺されたクレメンス7世による、事件の黒幕とされるシクストゥス4世への復讐であった可能性が指摘されている。
『最後の審判』には400名以上の人物が描かれている。中央では再臨したイエス・キリストが死者に裁きを下しており、向かって左側には天国へと昇天していく人々が、右側には地獄へと堕ちていく人々が描写されている。右下の水面に浮かんだ舟の上で、亡者に向かって櫂を振りかざしているのは冥府の渡し守カロンであり、この舟に乗せられた死者は、アケローン川を渡って地獄の各階層へと振り分けられていくという。ミケランジェロはこの地獄風景を描くのに、ダンテの『神曲』地獄篇のイメージを借りた。
群像に裸体が多く、儀典長からこの点を非難され、「着衣をさせよ」という勧告が出されたこともある。ミケランジェロはこれを怨んで、地獄に自分の芸術を理解しなかった儀典長を配したというエピソードもある。さらにこの件に対して儀典長がパウルス3世に抗議したところ、「煉獄はともかく、地獄では私は何の権限も無い」と冗談交じりに受け流されたという。また、キリストの右下には自身の生皮を持つバルトロマイが描かれているが、この生皮はミケランジェロの自画像とされる。 また画面左下方に、ミケランジェロが青年時代に説教を聴いたとされるサヴォナローラらしき人物も描かれている。
『最後の審判』などの壁画・天井画は、長年のすすで汚れていたが、日本テレビの支援により1981年から1994年までに修復作業が行われた。壁画・天井画は洗浄され製作当時の鮮やかな色彩が蘇った。ミケランジェロの死後、裸体を隠すために幾つかの衣装が書き込まれていたが、これは一部を除いて元の姿に復元された。
徳島県鳴門市の大塚国際美術館には実物大のレプリカが展示されている。 京都府京都市の京都府立陶板名画の庭にも、陶器製のほぼ原寸大のレプリカが展示されている。
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Judgment_(Michelangelo)
Giacobbe Giusti, PUISSANCE ET PATHOS. Bronzes du Monde Hellénistique
Giacobbe Giusti, PUISSANCE ET PATHOS. Bronzes du Monde Hellénistique
La beauté à l’époque hellénistique bronzes exposés au Palazzo Strozzi
En collaboration avec J. Paul Getty Museum de Los Angeles di, la National Gallery of Art de Washington et de l’Archaeological Survey of Toscane, coup d’envoi de l’exposition «Pouvoir et pathos. Bronzes du monde hellénistique »dans le prestigieux Palazzo Strozzi.
Les animateurs, jusqu’au 21 Juin, Palazzo Strozzi à Florence, une extraordinaire série de sculptures à partir du quatrième siècle avant JC. au premier siècle D.C..
Pour la première fois réunis à Florence sur les 50 chefs-d’œuvre en bronze de la période hellénistique, IV-I siècle avant JC, qualité très expressive, faite avec des techniques raffinées dans un langage artistique très élaborée, y compris Apoxyomenos Vienne bronze et la version en marbre Offices utilisé pour sa restauration; i due Apollo-Kouroi, archaïsant au Louvre et à Pompéi.
Jusqu’à présent, aucun des couples ne avait jamais été exposé un à côté de l’autre.
Le Apoxyomenos est l’athlète qui nettoie la sueur à la fin d’une course, avec un métal incurvée outil spécial, ce strigile.
Les sculpteurs hellénistiques qui le premier a poussé à la limite les effets dramatiques de les rideaux étaient balançant, les cheveux en désordre, grimaces dents serrées; était entre leurs mains que les formes extérieures de la sculpture sont devenus tout aussi expressive de triomphe et de tragédie intérieure; et ce est dans leurs images de taille que nous voyons pour la première fois une représentation de tous les individus crédibles et événements réels, ils étaient des scènes de la vie quotidienne ou le combat entre Achille et chevaux de Troie.
La représentation artistique de la figure humaine est centrale dans la plupart des cultures anciennes, mais la Grèce est l’endroit où il avait plus d’importance et d’influence sur l’histoire ultérieure de l’art.
L’art sculptural était destiné à embellir les rues et les espaces publics, où commémorant gens et les événements, et le sanctuaire, où ils ont été utilisés comme des “votes”, o le case, où il a servi comme éléments décoratifs, ou dans les cimetières, où les symboles funéraires représentés.
Alla fine dell’età classica gli scultori greci avevano raggiunto un’abilità straordinaria, sans précédent dans le monde de l’art, imitant le corps de disposition et la forme plastique.
Le bronze, pour sa qualité, a toujours été considéré comme un métal noble et les artistes du monde antique étaient les maîtres dans le processus de fabrication du complexe métallique.
L’exposition est divisée en sept sections thématiques, ouverture avec la grande statue de la soi-disant Arringatore, ce était déjà partie de la collection de Cosme Ier de Médicis, pour indiquer combien d’intérêt produit les œuvres hellénistiques déjà à la Renaissance; poi prosegue con una vasta sezione di ritratti di personaggi influenti, nouveau genre artistique qui est né avec Alexandre le Grand.
Organismes idéaux, organismes extrêmes vous permet de vérifier le développement de nouvelles formes de disciplines artistiques de la vie quotidienne, positions avec dynamique.
La sixième section, “Divinité”, aborde la place d’un sujet important et présente des œuvres d’une beauté extraordinaire, y compris la Minerve d’Arezzo, le médaillon avec le buste d’Athéna et de la Tête d’Aphrodite.
Cecilia Chiavisteli
Par le nombre 57 – Année II 25/03/2015
Puissance et de pathos. Bronzes du monde hellénistique
Jusqu’au 21 Juin 2015
Palais Strozzi – Florence
Info: 055 2645155 – http://www.palazzostrozzi.org
cb
Apoxyomène
L’Apoxyomène dans le cabinet auquel il a donné son nom, musée Pio-Clementino
L’Apoxyomène (en grec ancienἀποξυόμενος / apoxuómenos, de ἀποξὐω / apoxúô, « racler, gratter ») est un marbre d’après Lysippe, représentant, comme son nom l’indique, un athlète nu se raclant la peau avec un strigile. Il est conservé au musée Pio-Clementino (musées du Vatican) sous le numéro Inv. 1185.
Sommaire
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Découverte
En 1849, dans le quartier romain du Trastevere, des ouvriers découvrent dans les ruines de ce qu’on croit alors être des thermes romains la statue d’un jeune homme nu se raclant avec un strigile[1]. Son premier commentateur, l’architecte et antiquaire Luigi Canina, l’identifie comme une copie du sculpteur grec Polyclète[2], mais dès l’année suivante, l’archéologue allemand August Braun[3] y reconnaît une copie d’un type en bronze de Lysippe (vers 330–320 av. J.-C.), que nous connaissons uniquement par une mention de Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle : « [Lysippe] réalisa, comme nous l’avons dit, le plus grand nombre de statues de tous, avec un art très fécond, et parmi elles, un athlète en train de se nettoyer avec un strigile (destringens se)[4]. »
Le type est fameux dès l’Antiquité : toujours selon Pline, la statue est consacrée par le général Marcus Agrippa devant les thermes qui portent son nom. L’empereur Tibère, grand admirateur de la statue, la fait enlever et transporter dans sa chambre. « Il en résulta une telle fronde du peuple romain », raconte Pline, « qu’il réclama dans les clameurs du théâtre qu’on restituât l’Apoxyomène et que le prince, malgré son amour, le restitua[4]. »
Braun se fonde d’une part sur la pose de la statue, d’autre part sur les remarques de Pline sur le canon lysippéen, plus élancé que celui de Polyclète[5] : effectivement, la tête est plus petite par rapport au corps, plus fin — il faut toutefois remarquer qu’à l’époque, le Doryphore n’avait pas encore été reconnu comme tel[6]. Dans l’ensemble, les arguments avancés par Braun sont assez faibles[7] : d’abord, l’athlète au strigile est un type commun dans l’Antiquité. Ensuite, le canon élancé, bien qu’utilisé de manière intensive par Lysippe et son école, n’est pas spécifique à cet artiste : on le retrouve par exemple dans les combattants de la frise du Mausolée d’Halicarnasse[8]. Cependant, malgré des contestations, l’attribution à Lysippe est largement admise aujourd’hui[9].
La statue jouit d’une grande popularité dès sa découverte. Elle est restaurée par le sculpteur italien Pietro Tenerani qui complète les doigts de la main droite, le bout du nez, restitue le strigile disparu de la main gauche et cache le sexe de l’athlète par une feuille de vigne[10] — ces restaurations ont été supprimées récemment. De nombreux moulages en sont réalisés. Jacob Burckhardt la cite dans son Cicerone (guide de Rome) de 1865[11].
Description
Détail de la tête et des bras
La statue, réalisée en marbre du Pentélique est légèrement plus grande que nature : elle mesure 2,05 mètres[12]. Elle représente un jeune homme nu, debout, raclant la face postérieure de l’avant-bras droit à l’aide d’un strigile tenu de la main gauche. Il hoche légèrement la tête et regarde devant lui. Un tronc d’arbre sert d’étai à la jambe gauche ; un autre étai, aujourd’hui brisé, faisait supporter le poids du bras droit tendu sur la jambe droite.
La statue frappe d’abord par sa composition : elle n’est plus uniquement frontale, comme dans le Doryphore ou le Discobole. Le bras tendu à angle droit de l’athlète oblige le spectateur, s’il veut bien saisir le mouvement, à se déplacer sur les côtés. Elle se distingue également par l’emploi du contrapposto (« déhanché ») : le poids du corps repose sur la seule jambe gauche, la droite étant légèrement avancée et repliée. De ce fait, les hanches sont orientées vers la gauche, alors que les épaules sont tournées dans le sens inverse, suivant le mouvement du bras droit, créant ainsi un mouvement de torsion que le spectateur ne peut pleinement saisir qu’en reproduisant lui-même la pose. La musculature est rendue de manière moins marquée que chez Polyclète. Alors que le torse représente traditionnellement le morceau de bravoure du sculpteur, il est ici partiellement dissimulé par la position des bras.
La tête frappe par sa petite taille : elle représente un huitième du corps entier, contre un septième dans le canon polyclétéen. L’historienne de l’art Brunilde Sismondo Ridgway juge même l’effet « presque comique[13] ». Autre nouveauté, la tête est traitée comme un portrait : la chevelure est représentée en désordre, le front est marqué et les yeux, enfoncés. Pour R. R. R. Smith, ces caractéristiques rendent la tête plus vivante[14], mais Ridgway les considère comme des défauts attribuables au copiste, ou à une erreur de présentation de la statue : elle aurait pu être présentée sur une base surélevée[15].
Copies et variantes
L’Apoxyomène d’Éphèse
L’Apoxyomène de Croatie
L’Apoxyomène du Vatican est le seul exemplaire entier en marbre de ce type[16]. Un torse très abîmé des réserves du Musée national romain, d’origine inconnue, a été reconnu en 1967 comme une réplique, mais dont la pose est inversée. Un autre torse, décorant la façade du Bâtiment M (probablement une bibliothèque) à Sidé, en Pamphylie, a été identifiée comme une variante en 1973. Enfin, un torse de proportions beaucoup plus réduites, découvert à Fiesole (Toscane) a été rattaché à l’Apoxyomène, mais son authenticité a été contestée[17]. Cette relative absence de copies s’explique mal : Rome comptait plusieurs ateliers de copistes[18]. Par ailleurs, aucun obstacle technique ne semble avoir pu empêcher la réalisation de moulages, Pline ne mentionnant aucune dorure.
Un type différent a été découvert en 1898 à Éphèse ; la statue, en bronze, est actuellement conservée au musée d’histoire de l’art de Vienne (Inv. 3168). Haute de 1,92 mètre, cette copie romaine représente un athlète à la musculature puissante qui, ayant terminé de se racler le corps, nettoie son strigile : il le tient de la main droite et enlève la sueur et la poussière du racloir avec l’index et le pouce de la main gauche ; la position des jambes et plus généralement le mouvement de torsion sont inversés par rapport à l’Apoxyomène du Vatican. Contrairement à ce dernier, qui semble regarder dans la vague, l’athlète d’Éphèse est concentré sur sa tâche.
Un autre exemplaire en bronze, l’Apoxyomène de Croatie a été découvert en 1996 en mer Adriatique, remonté en 1999 et restauré jusqu’en 2005[19]. Son apparence est proche de l’Apoxyomène d’Éphèse et de la tête se trouvant au musée d’art Kimbell de Fort Worth (Texas). La particularité de l’Apoxyomène de Croatie est d’être pratiquement complet (il lui manque l’auriculaire de la main gauche), dans un état de conservation exceptionnel et d’avoir encore sa plinthe antique[20].
http://fr.wikipedia.org/wiki/Apoxyom%C3%A8ne
http://www.laterrazzadimichelangelo.it/news/la-bellezza-nei-bronzi-ellenistici-in-mostra-a-palazzo-strozzi/?lang=fr
http://www.giacobbegiusti.com
Giacobbe Giusti, Zurück zur Klassik
Giacobbe Giusti, Zurück zur Klassik
Die Statue eines Faustkämpfers aus Rom (Quirinal), Bronze, 2. Hälfte des vierte Jahrhunderts v. Chr. oder des dritten Jahrhunderts v. Chr. ist hier zu sehen.
Foto: Staatliche Kunstsammlungen Liebighaus
Das Frankfurter Liebieghaus präsentiert erlesene griechische Skulpturen unter dem Titel “Zurück zur Klassik”: Hier ein geflügelter Kopf des Hypnos, Original des vierten Jahrhunderts v. Chr. oder römische Wiederholung des ersten Jahrhunderts v. Chr..
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Foto: Staatliche Kunstsammlungen Liebighaus
Die Statue eines Faustkämpfers aus Rom (Quirinal), Bronze, 2. Hälfte des vierte Jahrhunderts v. Chr. oder des dritten Jahrhunderts v. Chr. ist hier zu sehen.
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Foto: Staatliche Kunstsammlungen Liebighaus
Bertel Thorvaldsen (1770–1840) schuf den Kopf des rechten Vorkämpfers (l.) als Ergänzung für den Westgiebel des Aphaia-Tempels von Aigina zwischen 1812 und 1818. (l.) Rechts ist der Gegner des rechten Vorkämpfers ausgestellt (480/479 v. Chr.).
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Foto: Staatliche Kunstsammlungen Liebighaus
Der Kopf des Apollon Sauroktonos des Praxiteles, späthellenistische Kopie (vor der Mitte des ersten Jahrhunderts v. Chr.) nach einem Vorbild um 350 v. Chr. ist ebenfalls ein Exponat.
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Foto: © Staatliche Kunstsammlungen
Buchrezension
Zurück zur Klassik
Vinzenz Brinkmann (Hrsg.)
– Ein neuer Blick auf das alte Griechenland
München: Hirmer Verlag 2013, 380 S., 518 farb. Abb., 75 Farbtafeln, 30 S/W-Abb., 49,90 Euro
Die griechische Klassik steht für eine Zeit voller Innovationen und prägte die spätere europäische Kultur entscheidend. Ob Architektur, philosophische Schriften, Dichtungen oder Kunst: Die kulturellen Erzeugnisse des 5. und 4. Jh. v.Chr. in Griechenland wurden von allen darauffolgenden Epochen rezipiert, weil sie als vorbildlich und normativ, eben als klassisch galten.
Der an jener Zeit Interessierte wird sowohl bei seinem Besuch der Ausstellung »Zurück zur Klassik« in der Liebieghaus Skulpturensammlung in Frankfurt am Main als auch beim Lesen des gleichnamigen Katalogs überrascht sein: Fundierte Beiträge und 518 Abbildungen von mehr als 80 Originalen machen ihm bewusst, wie tiefgreifend das heutige Bild der griechischen Klassik während der vergangenen 2500 Jahre eingeschränkt und verzerrt wurde. Viele Kunstwerke wie z.B. Malereien gingen aufgrund ihrer Beschaffenheit verloren, andere wurden wiederum ganz bewusst selektiert und zerstört.
Renommierte Wissenschaftler stellen aktuelle Ergebnisse vor – von der Rekonstruktionsarbeit an den berühmten Bronzen von Riace bis hin zur Malerei des 5. und 4. Jh. v.Chr. Anhand der Originale lernt der Leser jene Epoche noch einmal neu kennen, weil sie weniger von Idealen, vielmehr vom Leben selbst erzählen und unerwartet realistisch erscheinen. Der Katalog bietet ein neues, anderes, vor allem aber ein unverfälschtes Bild zur griechischen Klassik.
Leoni Hellmayr
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Giacobbe Giusti, Power and Pathos
Giacobbe Giusti, Power and Pathos
Atleta con strigile (Apoxyomenos di Efeso). 1-50 d.C.; bronzo; cm 205,4 x 78,7 x 77,5. Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. Antikensammlung VI 3168. Ph. Fernando Guerrini (Archivio Fotografico della Soprintendenza Archeologia della Toscana)
Giacobbe Giusti, Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World
Giacobbe Giusti, Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World
First-Ever Major Exhibition of Hellenistic Bronze Sculptures Will Travel Internationally
The Getty, the Palazzo Strozzi, and the National Gallery of Art collaborate with the Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana to present
Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World
March 2015 – March 2016
in Florence, Los Angeles, and Washington, D.C.
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Amy Hood
Getty Communications
(310) 440-6427
ahood@getty.edu
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Beginning in March 2015, the Palazzo Strozzi, Florence; the J. Paul Getty Museum, Los Angeles; and the National Gallery of Art, Washington, D.C., will present Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World, the first major international exhibition to bring together approximately 50 ancient bronzes from the Mediterranean region and beyond ranging from the 4th century B.C. to the 1st century A.D.
During the Hellenistic era, artists around the Mediterranean created innovative, realistic sculptures of physical power and emotional intensity. Bronze—with its reflective surface, tensile strength, and ability to hold the finest details—was employed for dynamic compositions, graphic expressions of age and character, and dazzling displays of the human form.
From sculptures known since the Renaissance, such as the Arringatore (Orator) from Sanguineto (in the collection of the Museo Archeologico Nazionale, Florence), to spectacular recent discoveries that have never before been exhibited in the United States, the exhibition is the most comprehensive museum survey of Hellenistic bronzes ever organized. In each showing of the exhibition, recent finds—many salvaged from the sea—will be exhibited for the first time alongside well-known works. The works of art on view will range in scale from statuettes, busts and heads to life-size figures and herms.
Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World is especially remarkable for bringing together works of art that, because of their rarity, are usually exhibited in isolation. When viewed in proximity to one another, the variety of styles and techniques employed by ancient sculptors is emphasized to greater effect, as are the varying functions and histories of the bronze sculptures.
Bronze was a material well-suited to reproduction, and the exhibition provides an unprecedented opportunity to see objects of the same type, and even from the same workshop together for the first time.
The travel schedule for Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World is:
- Palazzo Strozzi, Florence, Italy
March 14 – June 21, 2015
http://www.palazzostrozzi.org - J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA
July 28 – November 1, 2015
http://www.getty.edu - National Gallery of Art, Washington, D.C.
December 6, 2015 – March 20, 2016
http://www.nga.gov
This exhibition is curated by Jens Daehner and Kenneth Lapatin of the J. Paul Getty Museum and co-organized by the J. Paul Getty Museum, Los Angeles; the Fondazione Palazzo Strozzi, Florence; and the National Gallery of Art, Washington, D.C.; with the participation of Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana. It is supported by an indemnity from the Federal Council on the Arts and the Humanities.
Bank of America is the National Presenting Sponsor of this exhibition. The Los Angeles presentation is also supported by the Getty Museum’s Villa Council.
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Image: Portrait of a Man, about 100 B.C. Bronze, white paste, and dark stone, 32.5 x 22 x 22 cm. Courtesy of the National Archaeological Museum, Athens. Photo: Marie Mauzy/Art Resource, NY
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The J. Paul Getty Trust is an international cultural and philanthropic institution devoted to the visual arts that includes the J. Paul Getty Museum, the Getty Research Institute, the Getty Conservation Institute, and the Getty Foundation. The J. Paul Getty Trust and Getty programs serve a varied audience from two locations: the Getty Center in Los Angeles and the Getty Villa in Malibu.
The J. Paul Getty Museum collects in seven distinct areas, including Greek and Roman antiquities, European paintings, drawings, manuscripts, sculpture and decorative arts, and photographs gathered internationally. The Museum’s mission is to make the collection meaningful and attractive to a broad audience by presenting and interpreting the works of art through educational programs, special exhibitions, publications, conservation, and research.
Visiting the Getty Center
The Getty Center is open Tuesday through Friday and Sunday from 10 a.m. to 5:30 p.m., and Saturday from 10 a.m. to 9 p.m. It is closed Monday and most major holidays. Admission to the Getty Center is always free. Parking is $15 per car, but reduced to $10 after 5 p.m. on Saturdays and for evening events throughout the week. No reservation is required for parking or general admission. Reservations are required for event seating and groups of 15 or more. Please call (310) 440-7300 (English or Spanish) for reservations and information. The TTY line for callers who are deaf or hearing impaired is (310) 440-7305. The Getty Center is at 1200 Getty Center Drive, Los Angeles, California.
Additional information is available at http://www.getty.edu.
Sign up for e-Getty at http://www.getty.edu/subscribe to receive free monthly highlights of events at the Getty Center and the Getty Villa via e-mail, or visit http://www.getty.edu for a complete calendar of public programs.
http://news.getty.edu/press-materials/press-releases/hellenistic-bronze-sculptures-travel-internationally-.htm
http://www.giacobbegiusti.com
Giacobbe Giusti, The Antikythera Ephebe
Giacobbe Giusti, The Antikythera Ephebe
Museus Athens Efivos Adikithira 4th Century B.C.
The Antikythera Ephebe, here a profile head detail of the bronze statue of a young man of languorous grace, which was found in 1900 by sponge-divers in the area of an ancient shipwreck off the island of Antikythera, Greece.
The Antikythera Ephebe
The Antikythera Ephebe is a bronze statue of a young man of languorous grace that was found in 1900 by sponge-divers in the area of the ancient Antikythera shipwreck off the island of Antikythera, Greece. It was the first of the series of Greek bronze sculptures that the Aegean and Mediterranean yielded up in the twentieth century which have fundamentally altered the modern view of Ancient Greek sculpture.[1] The wreck site, which is dated about 70–60 BC, also yielded the Antikythera Mechanism, an astronomical calculating device, a characterful head of a Stoic philosopher, and a hoard of coins. The coins included a disproportionate quantity of Pergamenecistophorictetradrachms and Ephesian coins, leading scholars to surmise that it had begun its journey on the Ionian coast, perhaps at Ephesus; none of its recovered cargo has been identified as from mainland Greece.[2]
The Ephebe, which measures 1.94 meters, slightly over lifesize, was retrieved in numerous fragments. Its first restoration was revised in the 1950s, under the direction of Christos Karouzos, changing the focus of the eyes, the configuration of the abdomen, the connection between the torso and the right upper thigh and the position of the right arm; the re-restoration is universally considered a success.[2]
The Antikythera Ephebe
The Ephebe does not correspond to any familiar iconographic model, and there are no known copies of the type. He held a spherical object in his right hand,[3] and possibly may have represented Paris presenting the Apple of Discord to Aphrodite; however, since Paris is consistently depicted cloaked and with the distinctive Phrygian cap, other scholars have suggested a beardless, youthful Heracles with the Apple of the Hesperides.[2] It has also been suggested that the youth is a depiction of Perseus holding the head of the slain Gorgon.[2] At any rate, the loss of the context of the Antikythera Ephebe has stripped it of its original cultural meaning.
The Ephebe, dated by its style to about 340 BC, is one of the most brilliant products of Peloponnesian bronze sculpture; the individuality and character it displays have encouraged speculation on its possible sculptor. It is, perhaps, the work of the famous sculptor Euphranor, trained in the Polyclitan tradition, who did make a sculpture of Paris, according to Pliny:
“By Euphranor is an Alexander [Paris]. This work is specially admired, because the eye can detect in it at once the judge of the goddesses, the lover of Helen, and yet the slayer of Achilles.“[4]
The Antikythera Ephebe is conserved in the National Archaeological Museum of Athens.[5]
Éphèbe d’Anticythère
L’éphèbe d’Anticythère.
L’éphèbe d’Anticythère est une statue de bronze d’un jeune homme datant de vers 340-330 av. J.-C. et découverte en 1900 dans l’épave d’Anticythère au large de l’île de Anticythère, en Grèce. La sculpture est conservée au musée national archéologique d’Athènes.
http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89ph%C3%A8be_d%27Anticyth%C3%A8re
http://en.wikipedia.org/wiki/Antikythera_Ephebe
http://www.giacobbegiusti.com
Antikythera Ephebe
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Antikythera Ephebe
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Antikythera Ephebe
Antikythera Ephebeはによって1900年に発見された物憂げ恵みの若者の銅像ですスポンジ古代の領域に-divers Antikytheraの難破船の島オフAntikythera 、 ギリシャ 。 これは、ギリシャのブロンズ彫刻のシリーズの第一号だったエーゲ海と地中海が根本的に現代のビュー変更した二十世紀中に得られた古代ギリシャの彫刻を 。 [1]約70から60 BC日公開の難破船サイト、また、得られたアンティキティラ島の機械 、天文計算装置の個性ヘッド禁欲的な哲学者、およびコインの買いだめを。 コインは不釣り合いな量含まPergamene cistophoric tetradrachmsとEphesianそれがその旅を始めていたことを推測するために学者をリードし、コインをイオニア海岸をおそらくエフェソスで、。 その回収された貨物のいずれも、ギリシャ本土からのように同定されていない。 [2]
Ephebe若干実物大の上に、1.94メートルを測定し、多数の断片に回収しました。 その最初の復元が目の焦点を変え、クリストスKarouzosの指示の下、1950年に改正された、腹部の構成、胴体と右大腿上部と右アームの位置との間の接続。 再復元が普遍的に成功したと考えられている。 [2]
Antikythera Ephebe
Ephebeは任意のおなじみの図像のモデルに対応していない、その型の既知のコピーはありません。 彼は、彼の右手に球状の物体を開催しました[3] 、おそらく表現している可能性があり、パリを提示不和のアップルにアフロディーテ 。 パリは一貫クローキングと独特で描かれているのでしかし、 フリギアキャップ 、他の学者がひげのない、若々しい示唆したヘラクレスとヘスペリデスのアップルに 。 [2]それはまた、若者がの描写であることが示唆されているペルセウスヘッドを保持しているが、殺害されたのゴルゴン 。 [2]いずれにしても、Antikythera Ephebeとの関連の損失は、元の文化的な意味のことを剥奪しました。
約340紀元前に、そのスタイルで日付Ephebeは 、ペロポネソスブロンズ彫刻の最も華麗な製品の1つです。 個性やキャラクター、それが表示され、その可能彫刻家の投機を奨励しています。 それは、おそらく、有名な彫刻家の作品ですEuphranorの訓練を受け、 Polyclitanのによると、パリの彫刻を作った伝統、 プリニウス ：
「 目は女神の裁判官の恋人一度それに検出することができるので、Euphranorではアレキサンダー[パリ]です。この作品は、特別に、賞賛されヘレン 、とのまだスレイヤーアキレス 。」 [4]
Antikythera Ephebeがで保存されているアテネの国立考古学博物館 。 [5]
ご注意 [ 編集 ]
1. ^ 他の周知の水中青銅は、一般から、検索された見つけた難破船サイト： マディアは難破チュニジア、1907年の沖。 マラソン少年マラソン、1925年の沖。 立っケープArtemisionのポセイドンは北部ユービア、1926年にケープArtemisionをオフに見つかりました。 ケープArtemision、1928年と1937年から見つかった馬とライダー 。 ゲッティ勝利青年がオフに見つかったファノ 1964年に、イタリア、。 リアーチェはブロンズ 1972年に見つかりました、。 マザーラデルヴァッロの踊るサテュロス 、ブリンディジ近く、1992; と Apoxyomenosは 「オフ海から回収されたクロアチアの島·ロシニュ 1999年。
2. ^ Jump up to: Bの Cの D マイヤーズ1999
3. ^ 青銅の分断片が指（マイヤーズ1999）に準拠しています。
4. ^ 自然史、34.77：Euphranorisアレクサンダーパリエストでクオlaudatur QUOD OMNIAサイマルintelliguntur、iudex dearum、amator Helenaeらtamen Achillisのinterfector。
5. ^ Invの。 ありません。 13396。
参考文献 [ 編集 ]
ボル、PC 1972はSkulpturenデSchiffsfundesフォンAntikytheraダイ （ベルリン：マン）。
フレイザー、AD 1928 “Antikytheraブロンズ青年とハーム·レプリカ」、 考古学 32 .3（7月〜1928年9月）、頁298から308 のアメリカジャーナル 。 同様のタイプのローマサームヘッドと、 初期の出版物の書誌。
Karouzou、S. 1968年国立考古学博物館彫刻のコレクション：カタログ （アテネ）。
マイヤーズ、エリザベススーザン、1999年修士論文、ルイジアナ州立大学（「そのコンテキストでAntikythera青年「 オンラインテキスト、PDF形式 ）。
Giacobbe Giusti, Étrusques
Giacobbe Giusti, Étrusques
Étrusques
Cet article concerne le peuple étrusque. Pour la langue étrusque, voir Étrusque.
Peuples italiques à l’âge du fer
Zones d’influence en Méditerranée aux environs du Ve siècle av. J.-C.
Les peuples du Latium au Ve siècle av. J.-C.
Les Étrusques (du latin« Etrusci ») sont un peuple qui vivait depuis l’âge du fer en Étrurie, territoire correspondant à peu près à l’actuelle Toscane et au nord du Latium, soit le centre de la péninsule italienne, jusqu’à leur assimilation définitive comme citoyens de la République romaine, au Ier siècle av. J.-C., après le vote de la Lex Iulia (-90) pendant la guerre sociale. Ils furent dans les débuts de Rome ses principaux adversaires.
Les Romains les appelaient « Etrusci » ou « Tusci » et les Grecs les nommaient « Τυρρηνοί » (Tyrrhēnoi, c’est-à-dire Tyrrhéniens ou Tyrsènes, nom qui a été donné à la mer des côtes occidentales de l’Italie), mais si l’on en croit l’historien grec Denys d’Halicarnasse (I, 30), ils s’appelaient eux-mêmes « Rasenna » ou, par syncope, « rasna »).
Sommaire
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Origine
Articles détaillés : histoire de l’Italie et Origine des Étrusques.
Femme étrusque, statue en terracotta peinte, IIe siècle av. J.-C., retrouvée à Chiusi, conservée à Karlsruhe
Comme dans le cas de beaucoup d’autres peuples, les avis des historiens, antiques et modernes, diffèrent à propos des origines des Étrusques, exogènes (Lydiens) et autochtones (Villanoviens), sans que l’une soit nécessairement exclusive de l’autre. L’origine des Étrusques a été évoquée dès l’Antiquité selon différentes traditions se référant très majoritairement à une origine orientale anatolienne[1] mais évoquant également la possibilité d’une origine autochtone ou septentrionale. Selon Hérodote, l’aristocratie des Étrusques serait d’origine lydienne[2].
Selon Jean-Paul Thuillier, « le caractère mythique, fantaisiste ou idéologique de ces théories antiques a conduit aujourd’hui les chercheurs à laisser quelque peu de côté la question des origines », le débat restant donc ouvert et « loin d’être clos »[3]. Massimo Pallottino, fondateur de l’étruscologie moderne et reconnu comme l’un des plus grands étruscologues, considérait que l’émergence de la civilisation étrusque ne pouvait pas résulter d’une seule migration, mais était le fruit d’un long processus de formation à partir d’apports multiples (à la fois autochtones villanoviens et exogènes, orientaux ou autres)[4].
Des recherches basées sur l’analyse de l’ADN de 80 individus dont les restes ont été prélevés dans des tombes étrusques[5] ont conclu que cet échantillonnage présente des similitudes avec les populations anatoliennes, mais qu’il diffère de manière surprenante de l’ADN des actuels Toscans (études limitées à de vieilles familles de Volterra, de Casentino et de Murlo[6]). Les éléments analysés provenant de tombes riches, appartenant à l’aristocratie, l’hypothèse retenue serait qu’il s’agit d’une élite dominante et non assimilée avec le reste de la population d’alors, celle-ci étant probablement d’origine villanovienne. Les Toscans actuels en seraient les descendants.
Il s’agit probablement de l’une des ethnies vascoïdes (non indo-européennes), qui peuplaient une bonne partie de l’Europe occidentale ; les Basques actuels seraient les descendants de ces peuples vascoïdes[7].
Langue
Transcription du texte du cippo perugino
La langue étrusque n’a jusqu’à présent pas pu être rattachée de façon satisfaisante à un groupe identifié, et a pu ainsi être classée comme appartenant à un groupe pré-indo-européen ou proto-indo-européen : on aurait plutôt tendance à dire aujourd’hui que l’étrusque n’appartient pas au groupe des langues indo-européennes[8].
Il existe un corpus, soit un ensemble d’inscriptions en langue étrusque conservées jusqu’à ce jour, dûment répertoriées et provenant pour la plupart d’entre elles de Campanie, du Latium, de Falerii et Faliscus, Véies, Caeré, Tarquinia et alentours, mais aussi d’endroits plus éloignés, hors de l’Étrurie, et avec lesquels celle-ci entretenait d’étroits rapports diplomatiques ou commerciaux : ce qui deviendra à l’époque romaine la Gallia Narbonensis (la Narbonnaise), mais aussi la Corse, la Sardaigne et l’Afrique du Nord où Carthage était souveraine.
Le seul langage attesté avec lequel on ait trouvé une parenté avec l’étrusque est celui qui fut parlé dans l’île de Lemnos, avant l’invasion athénienne (VIe siècle av. J.-C.), où des stèles ont été trouvées, comportant des inscriptions rédigées avec des caractères proches de ceux utilisés par les Étrusques.
- Alphabet
L’alphabet étrusque est dérivé d’un alphabet grec et a inspiré l’alphabet latin, comme leur système de numération à base 10, fut utilisé, plus simplifié, par les Romains.
Le tableau ci-dessous présente les alphabets étrusques archaïque et classique, ainsi les lettres équivalentes dans les alphabets grec et latin (quand elles existent) et la prononciation reconstituée :
| Étrusque archaïque |
Étrusque classique |
Équivalent grec |
Équivalent latin |
Prononciation |
|---|---|---|---|---|
 |
|
 |
A | [a] |
 |
 |
B | [b] | |
 ,  |
, |
 |
G | [g] |
 |
 |
D | [r], [d] | |
 |
|
 |
E | [e] |
 |
 |
[v], [w], [u] | ||
 |
,  |
 |
Z | [z], [ts] |
 |
,  |
 |
H | [h] |
 ,  |
 , |
 |
[th] | |
 |
|
 |
I | [i] |
 |
|
 |
K | [k] |
 |
|
 |
L | [l] |
 |
|
 |
M | [m] |
 |
|
 |
N | [n] |
 |
, |
 |
O | [thi], [u], [o] |
 |
|
 |
P | [p] |
 ,  |
 |
 |
[ch] | |
 |
,  |
 |
Q | [q], [phi] |
 |
,  |
 |
R | [r] |
 |
|
 |
S | [s] |
 |
 |
 |
T | [t] |
 |
,  |
 |
V | [u] |
 |
 |
X | [ch] | |
| Φ | Φ |  |
[phi] | |
| Ψ | Ψ |  |
[khi] | |
 |
F | [f], [fh] |
- Numération étrusque
La numération étrusque est celle que les Étrusques utilisaient, un système numéral adapté de la culture grecque attique et qui fut transmise en grande partie à la civilisation romaine. Leur système est à base 10, les Étrusques écrivent IIII pour 4 (comme cela subsiste sur les cadrans d’horloge). La pratique de la soustraction jusqu’à 3 chiffres est courante et ils écrivent 17 (ci-em zathrum : 3 ôté de 20), 18 (esl-em zathrum : 2 ôté de 20), 19 (thun-em zathrum : 1 ôté de 20). Les nombres (jusqu’à 100) ont été retrouvés écrits sur les sarcophages pour exprimer l’âge du mort : II +++↑ (lecture de droite à gauche) pour les 82 ans du mort sur un sarcophage du Musée archéologique national de Tarquinia.
Les 6 premiers chiffres, reconnus par leur présence sur les dés étrusques[9] (à jouer ou à divination) qui comportait les chiffres de 1 à 6 suivant leur symboles (comme le nôtre), et qui dans la langue étrusque s’écrivaient en toutes lettres : θu, zal, ci, huθ, maχ et śa (pour 1, 2, 3, 4, 5 et 6).
Et la valeur des suivants par les opérations reportées : mach + zal = sept ; thu + huth = sept ; ci + ša = sept.
| Étrusque | – décimal | – symbole | – romain |
|---|---|---|---|
| θu | 1 | I | I |
| maχ | 5 | Λ | V |
| śar | 10 | + puis X | X |
| muvalχ | 50 | ↑ | L |
| ? | 100 | C or Ж | C |
(Les caractères employés ici pour représenter les formes anciennes des chiffres sont empruntés à diverses écritures, par ressemblance. Le tracé réel des caractères ne peut être directement reproduit ici.)
Religion
Tombes étrusques à Populonia
La vie quotidienne des Étrusques était empreinte de religiosité, au point que Tite-Live a écrit qu’ils tenaient « plus que toute autre nation à l’observation des rites religieux[10] ». Ils suivaient des rites bien précis, consignés dans les différents traités de la Disciplina etrusca consacrés à la divination, aux cultes de fondation des cités et de consécration des sanctuaires, au monde d’outre-tombe, aux limites de la vie et au destin usant du bornage sacré.
Mythologie étrusque
Article détaillé : mythologie étrusque.
La mythologie chez les Étrusques est née de la révélation faite aux hommes par la nymphe Bégoé, ou Végoia, et le génieTagès. La première était liée à la fertilité et les rituels (consignés dans un traité) dépendaient de celle-ci. Le second passait pour être un enfant chauve, enfant-vieillard, sorti d’un sillon de la terre. Cette révélation, aux dires des anciens, a été consignée dans le corpus des livres sacrés, sous le nom de Disciplina etrusca.
Le panthéon étrusque
| Divinité étrusque | Nom grec | Nom latin | Fonction(s) |
|---|---|---|---|
| Tinia / Tina | Zeus | Jupiter | dieu de la lumière, roi des dieux et maître des Cieux |
| Uni | Héra | Junon | reine des dieux, sœur et femme de Tinia |
| Velch | Héphaistos | Vulcain | dieu du feu et des métaux, fils de Uni |
| Turan | Aphrodite | Vénus | déesse de l’amour, de la beauté, de la fécondité et de la santé |
| Nethuns | Poséidon | Neptune | dieu de la mer, frère de Tins |
| Turms | Hermès | Mercure | dieu du commerce, des marchands et protecteur des voyageurs |
| Laran | Arès | Mars | dieu de la guerre |
| Maris | Demeter | Cérès | déesse de l’agriculture |
| Aritimi | Artémis | Diane | déesse de la chasse et de la virginité |
| Apulu / Aplu | Apollon | Apollon | dieu du Soleil et de la lumière, frère jumeau de Aritimi |
| Menrva | Athéna | Minerve | déesse de la fureur guerrière, de la sagesse et des arts |
| Fufluns | Dionysos | Bacchus | dieu du vin et de la fête |
| Usil | Hélios | Sol | dieu du soleil |
| Artumes | Artémis | Diane | déesse de la chasse et de la lune. |
Rites funéraires
Article détaillé : Rite funéraire étrusque.
Têtes de canope de Chiusi
De l’urne-cabane de l’âge du fer, à l’urne biconiquevillanovienne contemporaine, à la tombe à ziro intégrant le canope de Chiusi avec son couvercle anthropomorphe, puis aux sarcophages architectoniques à bas-reliefs mythologiques, qui ensuite deviennent figurés avec leurs couvercles sculptés exposant le mort voire le couple en banqueteurs, tous ces rites montrent la durée de la civilisation étrusque depuis la fin des temps préhistoriques jusqu’à la période romaine, avec l’évolution des rites passant de la crémation à l’inhumation, puis retournant à l’incinération. (voir également les tombes à pozzetto, les tombes à volta et à camera (en forme de maison) et les tombes à tramezzo (à cloison). Les tombes sont le plus souvent regroupées en nécropoles.
Sites remarquables des nécropoles
Principaux
La Via degli Inferi, entrée de la nécropole de Banditazccia.
La Tomba Ildebranda à Sovana.
- Tarquinia : site de Monterozzi (6 000 tombes, dont 200 peintes).
- Cerveteri : nécropole de Banditaccia
- Manciano : Statonie.
- Véies : sanctuaire de Portonaccio
- Castiglione della Pescaia : area archeologica di Vetulonia sur la frazione de Vetulonia.
- Orvieto : Nécropole du Crucifix du Tuf • et Nécropole de Cannicella.
- Sorano et Sovana : Area archeologica di Sovana.
- Sarteano : nécropole des Pianacce
- Cosa étrusque près d’Orbetello : Tagliata Etrusca et de la Spacco della Regina.
- Norchia, Latium
- Castel d’Asso, Latium
Secondaires
- Prato : Nécropole de Prato Rosello
- Colle di Val d’Elsa : Site de la frazioneDometaia
- Marzabotto, Émilie-Romagne
- Mevaniola, Émilie-Romagne
Art
Vase plastique, groupe de Chiusi
Article détaillé : art étrusque.
L’art produit par cette civilisation est d’une grande richesse. Les Étrusques furent de très habiles artisans et eurent de grands artistes, peintres de fresques dans les tombes, comme celles de Tarquinia par exemple, sur vases, sculpteurs qui réalisèrent de véritables chefs-d’œuvre tant en bronze qu’en terre cuite. Ils furent également d’excellents joailliers, d’habiles métallurgistes. On peut voir leurs œuvres dans les grands musées italiens, comme par exemple ceux de Florence, du Vatican ou de Volterra. Mais ce qui gêne l’œil pétri d’esthétique gréco-romaine « classique », c’est la liberté de déformation des corps de l’esthétique étrusque à des fins d’expressivité. L’art étrusque est un art de mouvement.
Société
Article détaillé : Société étrusque.
- Organisation politique et sociale
La société étrusque était en apparence organisée et sa vie politique et sociale structurée. Le Lucumon est au sommet de la hiérarchie aidé par la classe oligarchique des maîtres, et enfin les esclaves et les paysans. L’Étrurie était dirigée par 12 rois dirigeant les 12 villes-états (12 lucumonies) de la confédération dodécapole de l’Étrurie : Véies, Cisra (Caere des Romains), Tarquinia, Vulcia, Velzna déplacée à Volsinii nova, Clusium, Perusia, Cortone, Arretium, Volaterrae, Vetulonia, Fiesole[11]. Les lucumonies étaient unies uniquement par des liens religieux. Les villes étrusques étaient très individualistes, aucune ne dominait et il n’y avait pas de solidarité politique.
« N’allez pas penser que cette ligue de douze villes étrusques impliquait une solidarité entre elles. Chaque cité était son propre royaume. Et c’est cet esprit individualiste qui a fait chuter les Étrusques devant Rome. »
— Jean-Paul Thuillier, le Sourire des Étrusques[12]
Il y avait 3 dodécapoles (ligues ou mech) de 12 lucumonies.
La société étrusque est divisée en deux classes : esclaves et maîtres. Les traces archéologiques recueillies ne montrent aucune évolution au cours des siècles même si l’on peut supposer l’apparition au VIe siècle av. J.-C. d’une classe moyenne composée d’artisans et de marchands travaillant pour leur propre compte. L’état était organisé seulement en apparence, la lucumonie était dirigée par des riches oligarques à qui obéissaient les esclaves et les paysans (pénestes) et la dodécapole par le zilath (sans pouvoir réel).
Les rois (lucumons) et les aristocrates (principes) se réunissent annuellement lors du conciclium etruriae à l’endroit sacré (Fanum Voltumnae) pour discuter des affaires militaires et politiques, et pour choisir également un zilath mechl rasnal (gouverneur), élu pour une année.
- Les magistrats
Ils constituent une catégorie de la société civile étrusque, très puissante et très attachée à ses prérogatives et ses privilèges et délibérent dans une sorte de sénat, la seule assemblée politique de l’état étrusque. Les magistrats choisissent parmi eux les principes élus annuellement. Ceux-ci peuvent se substituer au roi, et, assistés d’une série de magistrats, peuvent assumer les fonctions de dirigeants.
- Charges sacerdotales et administratives
Les religieux jouissaient d’une participation directe au gouvernement. Le peu d’informations que nous connaissons proviennent des épigraphes.
- La famille étrusque
La famille était composée du père et de la mère vivant souvent avec les enfants et les neveux. Cette structure est reproduite dans le placement des lits et des chambre dans les tombes. Certains degrés de parentés nous sont connus grâce aux inscriptions reportées dans les tombeaux: papa’ (grand-père), ati nacna (grand-mère), clan (fils), sec (fille), tusurhtir (époux), puia (épouse), ruva (frère) et papacs (neveu).
- La femme étrusque
Article détaillé : Femme étrusque.
La femme étrusque jouissait d’une considération et d’une liberté égales à celles de l’homme. Elle pouvait participer aux banquets allongée sur le même klinai que son mari, participer aux jeux sportifs et aux spectacles. Ce fait scandalisait les Romains pour qui etrusca était synonyme de prostituée (décriée également par les Grecs dans la Truphé étrusque).
La femme transmettait son nom aux enfants (surtout parmi la classe la plus élevée de la société). Sur les épigraphes le nom de la femme est précédé par le prénom (son nom personnel) comme affirmation de sa propre individualité au sein du groupe familial. Les noms propres de femme fréquemments gravés sur le vaissellier et les fresques funéraires sont : Ati, Culni, Fasti, Larthia, Ramtha, Tanaquille, Veilia, Velia, Velka.
Agriculture
Article détaillé : agriculture étrusque.
Aucun document écrit direct[13] concernant l’agriculture étrusque ne nous est parvenu, mais l’archéologie atteste bien l’intérêt porté par les Étrusques à l’agriculture, comme en particulier la découverte d’un bronze votif, représentant un laboureur (IVe siècle av. J.-C.) provenant d’Étrurie septentrionale connu sous le nom « Statuette du laboureur d’Arezzo »[14] et conservé au Musée national étrusque de la villa Giulia[15].
Seule la comparaison avec les règles des agronomes grecs et romains et l’analyse des instruments agricoles qui ont été retrouvés lors de fouilles, soit en reproduction miniature dans les tombes étrusques, ou reproduits sur des vases (une série d’outils, de faux et surtout de charrues) nous éclairent sur la méthode de travail du paysan étrusque et nous permettent de déduire les étapes et périodes pour travailler la terre : labourage, semailles, désherbage, terre tassée autour des racines, houement, extraction des plantes malades, transport des gerbes de blé, battage, vannage, récolte des chaumes, mise en meules de la paille, brûlage des chaumes.
Leurs productions concernent les céréales mais aussi la vigne dont ils maîtrisent la greffe, pour le vin qu’ils exportent, les olives tardivement, les fibres textiles pour le lin et les toiles des navires, la viande de leur cheptel, mais leurs fruits et légumes nous sont inconnus.
Industrie
Article détaillé : industrie étrusque.
L’Industrie étrusque est d’abord métallurgique car elle s’appuie sur une région riche en matières premières, une véritable « Étrurie du fer » autour de Populonia et de l’île d’Elbe. Également soucieux de leur mythologie, Velch est le dieu du feu et des métaux.
« Au-delà de la cité que les Tyrrhéniens nomment Populonia, il y a une île que l’on nomme Aithaleia. Elle se trouve à environ cent stades de la côte et doit son nom à la fumée (aithalos) qui stagne en nappe épaisse au-dessus d’elle. C’est que cette île contient un grand gisement de minerai de fer que les habitants extraient afin de le fondre et de le couler ; elle possède une grande quantité de ce minerai. »
— Diodore de Sicile, V, 13,1
La conséquence directe de cette industrie est la construction de villes, le défrichage des campagnes, le creusement de ports et de nombreux canaux, (le Pô est navigable dans la presque totalité de son cours)[16], et par suite le commerce principalement par voie maritime.
Jeux étrusques
Article détaillé : Ludi.
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Trois dés[17]
Joueur de cottabe, v. 510 av. J.-C., musée du Louvre
Comme beaucoup d’autres rites et traditions grecs importés par les Étrusques, puis transmis en grande partie aux Romains, parmi les jeux les plus connus, les ludi, par leur représentation sur les fresques des tombeaux, les scènes des vases a figure nere ou rosse, les objets qui nous sont parvenus. On notera particulièrement le lancer de gouttes de vin sur le kottabos, l’askôliasmos, un jeu d’équilibre sur une outre en peau gonflée d’air et huilée, le jeu de l’Empuse, les jeux du cirque[18] (chevaux et pugilistes[19] du Grand cirque de la vallée Murcia, organisé par Tarquin l’Ancien), celui de la balle (episkyros ou harpastum), les dés étrusques
Souvent ces jeux étaient des rites sacrés, destinés aux célébrations funèbres[20], comme la boxe[21].
Science
Médecine
Article détaillé : Médecine étrusque.
Les Étrusques avaient une bonne connaissance de la médecine (anatomie et physiologie). D’après l’Etrusca disciplina, recueil romain des textes de référence des pratiques religieuses et divinatoires étrusques, la vie humaine atteignait au maximum 84 ans, divisée en douze fois sept ans et tant que l’être humain n’avait pas atteint dix fois sept ans, il pouvait conjurer le destin par des rites propitiatoires.
De nombreuses fouilles archéologiques ont mis au jour de nombreux sanctuaires où l’on a trouvé des reproductions anatomiques attestant de leurs connaissances dans ce domaine.
Les étruscologues en ont déduit que les « fidèles » sollicitaient en échange d’offrandes la guérison de la partie malade qui était reproduite soit en cire ou en plâtre et déposées au sanctuaire auprès du dieu vénéré[22].
La prévention
Les Étrusques étaient experts dans le domaine de la prévention : ils donnaient beaucoup d’importance à l’hygiène personnelle, à leur alimentation, à l’activité physique et à l’entretien de leur cadre de vie.
Concernant l’aménagement de leur cadre de vie, ils ont œuvré continuellement dans la bonification des marécages et le contrôle des cours d’eau auprès desquels étaient bâties les cités par la construction de galeries dotées de plaques de plomb perforées permettant le drainage de l’eau dans les endroits où elle pouvait stagner et contribuer à la formation d’agents pathogènes.
Botanique médicinale
Pour les soins les Étrusques utilisaient :
- les feuilles d’acanthe : pour les hémorragies et diarrhées,
- la sève de pin : les douleurs et cicatrisation des blessures,
- le colchique : les douleurs et cicatrisation,
- la valériane : comme sédatif,
- le ricin : comme purgatif,
- la myrte : comme astringent,
- la camomille : comme calmant,
- l’ail et l’oignon : contre les parasites intestinaux.
Minéraux
- l’oxyde de fer : contre l’anémie
- le cuivre : contre les inflammations
Thermalisme
Les Étrusques étaient des adeptes du thermalisme. Ils connaissaient les bienfaits et les propriétés des eaux thermales qu’ils employaient dans le soin de nombreuses maladies. Les sources thermales étaient des sanctuaires spécialisés et la possibilité d’accès aux eaux se faisait par étapes selon des rites appropriés comme l’achat préventif des représentations votives des parties anatomiques à soigner (ex-voto anatomique), leur accrochage sur les parois du temple et l’immersion dans les eaux.
Théurgie en médecine
La médecine étrusque était de type théurgique :
- Tinia pour la tête et l’ouïe,
- Uni, les yeux,
- Laran, les flancs,
- Menrva, les doigts, les sens, le toucher,
- Turan, les organes génitaux,
- Turms, les pieds,
Le diagnostic de la maladie était le fruit de l’appel aux oracles et aux prodiges, leur observation déterminait aussi le traitement :
- Observation du vol d’oiseaux
- Tirage au sort de jetons ou de plaquettes.
- Observations de fumées
- Détail des viscères d’animaux sacrifiés
Le rituel religieux était composé de suppliques, prières, invocations, processions, sacrifices d’animaux par l’intermédiaire de l’haruspice.
Chirurgie
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Utérus[23]
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Plaque polyviscérale[24],
Parmi les pièces archéologiques trouvées lors de fouilles figurent de nombreux outils chirurgicaux ainsi que de nombreuses représentations dans les tombes et les trousseaux funéraires.
Ils pratiquaient la trépanation crânienne et la prothèse dentaire en or comme mis en évidence sur certains restes humains et sur des terres cuites[25].
La circoncision était usitée et les pièces archéologiques représentant des organes anatomiques mettent en évidence de nombreux organes internes comme le cœur, les poumons, le foie, ainsi que des utérus contenant étrangement à leur intérieur une petite boule qui pourrait être la plus ancienne représentation de la vie intra-utérine de l’histoire[26].
Odontologie
Les Étrusques étaient d’habiles transformateurs de métaux et ont utilisé les techniques du travail de l’or afin de créer des prothèses dentaires qui sont encore visibles aujourd’hui dans les crânes retrouvés dans les nécropoles[27]. Les dents devant remplacer les manquantes étaient maintenues par des ponts en or et étaient obtenues à partir de dents animales parfaitement adaptées à la mâchoire du patient.
Orthopédie
Sur les squelettes des nécropoles, les étruscologues ont retrouvé des membres fracturés, recomposés et ressoudés, le patient ayant survécu pendant de nombreuses années.
Expansion et déclin
Expansion étrusque de 750 à 500 av. J.-C.
Article détaillé : Étrurie.
Le maximum de la prospérité et de l’expansion de la civilisation étrusque fut atteint entre 600 et 350 av. J-C. En -535 en effet, les Étrusques, alliés aux Carthaginois (certains historiens emploient à ce propos l’expression de « Confédération étrusco-carthaginoise »), remportèrent la bataille navale d’Alalia (Aléria) au large de la Corse, contre les Phocéens de Massalia, soit la colonie grecque de l’antique Marseille, dans la lutte qui les opposait pour le contrôle de la Méditerranée occidentale. L’arrêt de l’expansion étrusque commence à la fin du même siècle, puis vient le déclin durant le Ve siècle av. J.-C.. Rome fut la première à se libérer de la domination étrusque en chassant Tarquin le Superbe vers -509 ; puis les Latins dans leur ensemble s’en libérèrent avec l’aide d’Aristodème de Cumes à la bataille d’Aricie en -506. Les têtes de pont étrusques restèrent ainsi isolées en Campanie, s’affaiblirent après la défaite navale de Cumes en -474, et furent définitivement perdues en -423 lors de la conquête de Capoue par les Samnites. Au nord, l’invasion gauloise détruisit les cités étrusques de la plaine du Pô au début du Ve siècle av. J.-C.. En -396, Rome conquit Véies, étendant ainsi son influence sur toute l’Étrurie méridionale. Durant plus de deux siècles, à l’initiative tantôt de l’une tantôt de l’autre de leurs cités, les Étrusques luttèrent contre l’expansion romaine. Mais en -295, bien que coalisés avec la population d’Ombrie, les Gaulois cisalpins et les Samnites, ils furent vaincus à la bataille de Sentinum et en -264, Rome s’empare de la capitale religieuse étrusque Velzna : en quelques décennies ils furent totalement assujettis[28] à Rome et inclus, par des traités spécifiques, parmi les « alliés » de la péninsule italienne, jusqu’à ce que la citoyenneté romaine leur soit accordée lors de la guerre sociale de -90–-88.
Héritage culturel
Article détaillé : Apports des Étrusques aux Romains.
Cratère en calice étrusque
En dépit de la perte de leur autonomie politique, les Étrusques continuèrent à exercer par la suite une grande influence en Italie sur le plan culturel, religieux et artistique. Rome, qui sous Auguste avait fait de l’Étrurie la septième région d’Italie, subit fortement leur influence, qui persista dans les institutions, les modes de vie, la langue, les goûts, l’amour du luxe, du faste et des banquets, la danse et la musique. Goûts étrusques attestés par les peintures de leurs tombes, quoique ces dernières nous renseignent surtout sur les goûts des classes aisées, c’est-à-dire sur les goûts d’une minorité de la population. L’empereur Claude était lui-même un spécialiste de la culture étrusque. L’esprit créatif du peuple étrusque (un artisanat habile et ses techniques approfondies) émergea à nouveau bien des siècles plus tard en Toscane lors de la Renaissance.
Les dieux romains, que beaucoup pensent être empruntés aux Grecs, sont en réalité empruntés aux Étrusques. Ainsi, les Étrusques vénéraient-ils Menrva, déesse armée, Tinia, dieu puissant du ciel, Turan, déesse de la puissance féminine, les Tinias Clenar, fils jumeaux de Tinia, ou Hercle, fils de Tinia à qui furent imposés des travaux. Ces dieux n’étaient pas représentés avant que les Étrusques ne rencontrent les Grecs et leur Panthéon. Ils reprirent donc l’iconographie grecque pour représenter leurs dieux, qui gardaient leur originalité (ils n’ont ainsi pas les mêmes histoires). Les Étrusques ont ensuite transmis leur Panthéon (noms et iconographies) aux Latins (qui ont surimposé ce Panthéon à leurs propres divinités antérieures). C’est pour cela que les dieux romains sont Minerve, Jupiter, Hercule… et non Athéna, Zeus, Héraclès… Seuls Bacchus et Apollon sont des emprunts directs au Panthéon grec car il n’y avait pas de divinité préexistante équivalente dans la tradition étrusque.
La Triade capitoline romaine (Jupiter/Junon/Minerve), marqueur culturel romain à qui de nombreuses villes romaines bâtissaient un temple à triple cella est aussi issue des Étrusques, chez qui ce type de temple est courant. Celui de Rome aurait été inauguré, selon la tradition, en -509, première année de la République après avoir chassé les rois étrusques. Ce qui permet de déduire qu’il fut commandé et construit sous la domination étrusque de la Ville.
D’autres symboles, très fortement romains, comme le siège curule des sénateurs romains, sont directement empruntés aux objets de pouvoir étrusque. Il s’agissait d’un siège pliant pour char, privilège aristocratique.
Étruscomanie et étruscologie
Chimère d’Arezzo dans le Musée archéologique national de Florence.
Articles connexes : Musée national étrusque de la villa Giulia et Musée Guarnacci.
Bien que la mémoire des anciens Tusci réapparaisse sporadiquement dans les chroniques de la fin du Moyen Âge, c’est à la Renaissance que des études se portent sur les témoignages du monde étrusque. Ainsi, lorsqu’Annius de Viterbe découvre des sarcophages étrusques, ce dominicain s’arrange pour que lors d’une partie de chasse organisée en 1493 pour le pape Alexandre VI, le souverain pontife tombe « par hasard » sur une tombe étrusque et dégage les fonds pour poursuivre les recherches. De Viterbe publie à Rome en 1498, un recueil intitulé Antiquitatum variarum (it) et consacré notamment à la civilisation étrusque qu’il relie aux Hébreux mais l’érudit Joseph Juste Scaliger montrera la fausseté de ce recueil[29].
Le 15 novembre 1553, une statue de bronze est découverte dans la ville d’Arezzo lors de la construction de fortifications des Médicis à la périphérie de la ville. Cette Chimère d’Arezzo est immédiatement revendiquée par le grand-duc de Toscane Cosme Ier[30]. Une autre découverte fortuite, L’Arringatore, a lieu en 1556, près de Pérouse, près de Pérouse.
Le savant écossais Thomas Dempster rédige entre 1616 et 1619 le traité De Etruria Regali, un des premiers ouvrages d’étruscologie[31].
Au XVIIIe siècle, l’Italie et l’Europe connaissent un véritable engouement pour les Étrusques, l’étruscomanie (Etruscheria en italien). Le siècle des Lumières s’alimente du goût des antiquités, et du modèle universel, autant moral qu’esthétique. Ceci est d’autant plus encouragé par l’engouement de nouvelles découvertes archéologiques recherchées par les adeptes du Grand Tour en Italie, en plus de la contemplation des vestiges de Rome. Le romantisme s’en empare également et naît le style étrusque.
Proche de la ville moderne de Tarquinia, les archéologues mettent au jour depuis le XIXe siècle, sur le site de Monterozzi, une importante nécropole de plus de 6 000 tombes. À la fin du XIXe siècle, le médecin italien Isidoro Falchi identifie la cité étrusque de Vetulonia.
Expositions sur les Étrusques
Le musée Maillol à Paris, dans sa réflexion sur la culture européenne, a consacrée une exposition aux Etrusques avec “Etrusques. Un hymne à la vie”” du 18 septembre 2013 au 9 février 2014.
Notes et références
- Thuillier 2006, p. 31.
- Jean-Paul Thuillier, Les Étrusques, Éditions du Chêne, coll. « Grandes civilisations », 2006, 240 p., ISBN 2-84277-658-5.
- Thuillier 2006, p. 33.
- Pallottino 1984, chap. 2.
- Recherches par Alberto Piazza de l’Université de Turin
- page de Futura-sciences [archive]
- Jean d’Arango : Le Monde basqueI – basque classique ou européen : l’étrusque, Atlantica-Séguier, 2010 (ISBN 978-2-7588-0362-1)
- [archive]Jean-Paul Thuillier L’alphabet et la langue étrusques
- Une paire unique de dés d’ivoire conservée à la Bibliothèque Nationale de France, Paris.
- Histoire romaine, Livre 5, 1 (6) [archive].
- Dominique Briquel, La Civilisation étrusque, p. 124
- Page du Point 07/11/2003, N° 1625 [archive]
- Tous les écrits des pratiques étrusques sont des auteurs latins.
- Phographie [archive]
- Yves Liébert, Regards sur la truphè étrusque, p. 162
- Omnia ea flumina fossasque priori à Pado fecère Thusci. Pline, III, 15. Cf. Cluver, Ital. antiq., p. 419-…
- Cerveteri, nécropole de la Bufolareccia, tombe 170, VIe siècle av. J.-C., os, inv. 67714, inv. 67715, inv. 67716, Cerveteri, musée national cérétain
- Jean-Paul Thuillier, Les jeux athlétiques dans la civilisation étrusque, Rome (BEFAR, 256), 1985.
- Les magistrats, leurs insignes et les jeux étrusques. MEFRA 1998, 2, p 635-645
- Virgile, Le Livre des jeux dans l’Énéide, chant X
- « De l’Agôn au geste rituel. L’exemple de la boxe étrusque. » in L’Antiquité classique, 1985, p. 66-75
- Vitrines du musée archéologique national de Tarquinia
- Cerveteri, temple du Manganello, époque hellénistique, terre cuite, H = 18,5 cm ; l = 15 cm, inv. 13968,Cité du Vatican, musée grégorien étrusque
- Cerveteri, temple du Manganello, époque hellénistique, terre cuite, H = 40 cm, inv. 13945, Cité du Vatican, musée grégorien étrusque
- La prothèse dentaire dans les tombeaux phéniciens et étrusques [archive]
- Gaspare Baggieri, Religiosità e medicina degli Etruschi, publié dans Le Scienze (American Scientific) volume 350. 1998, p. 76-77-78-79-80-81.
- Voir la prothèse étrusque sur bande en or avec dent de veau incorporée datant du IVe siècle av. J.-C. d’une tombe de la nécropole de Monterozzi.
- Comme en attestent les aristocrates étrusques qui envoient leurs enfants étudier à Rome.
- Sophie Cassagnes-Brouquet, Geneviève Nore, Martine Yvernault, Poètes et artistes : la figure du créateur en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance, Presses Univ. Limoges, 2007 (lire en ligne [archive]), p. 173
- Lydie Pearl, Corps, art et société : chimères et utopies, Editions L’Harmattan, 1998, p. 209
- Sophie Cassagnes-Brouquet, op. cité, p. 397
http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89trusques
http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_mus%C3%A9es_%C3%A9trusques_en_Italie
Giacobbe Giusti, a new world 
