Fille d’Antonin le Pieux et de Faustine l’Ancienne (Faustina Maior), elle reçoit le prénom de sa mère. C’est la benjamine des quatre enfants du couple impérial, et c’est la seule qui ne meurt pas durant l’enfance.
Elle est née et a été élevée à Rome.
Son grand-oncle, l’empereur Hadrien, arrange avec son père Antonin son mariage avec Lucius Verus ; ils sont fiancés le . Le père de Vérus, adopté par Hadrien sous le nom de Lucius Aelius Caesar, est promis au trône impérial, mais, lorsqu’il meurt, Hadrien adopte le père de Faustine, qui devient l’héritier impérial. Antonin rompt les fiançailles de sa fille et elle est fiancée avec son cousin Marc Aurèle, adopté officiellement par son père, en 138.
Héritière impériale
Elle épouse l’empereur Marc Aurèle, son cousin germain, en avril 145. On sait peu de choses sur la cérémonie du mariage, même si des pièces de monnaie, avec les têtes du couple et celle d’Antonin, Pontifex Maximus (pontife suprême), ont été frappées.
Elle devient la mère du futur empereur Commode en 161.
Impératrice
Le 7 mars 161, à la mort d’Antonin le Pieux, Marcus et Lucius Vérus deviennent co-empereurs. Faustine reçoit le titre d’Augusta et devient impératrice.
Elle accompagne son époux dans ses campagnes militaires (ce qui lui vaut d’être appelée Mater castrorum, « Mère des camps »), par les soldats.
Elle serait impliquée dans la révolte d’Avidius Cassius2. Inquiète de la santé défaillante de son époux, elle cherche un protecteur, son fils Commode n’ayant alors que 13 ans3. Elle souhaite aussi trouver un contre-poids à l’influent Tiberius Claudius Pompeianus, en position de force pour obtenir le poste de princeps à la mort de Marc Aurèle. Mais la révolte échoue.
Mort et postérité
Durant l’hiver 175/176, elle meurt, à la suite d’un accident, en Cappadoce dans le camp militaire d’Halala, une cité située près des Monts Taurus. Marc Aurèle est profondément affecté par sa mort ; il l’enterre (elle n’est pas incinérée) dans le mausolée d’Hadrien à Rome, dans un sarcophage de marbre sculpté. Elle reçoit les honneurs divins : sa statue est placée dans le temple de Vénus à Rome et un temple lui est dédié. Le nom d’Halala est changé en Faustinopolis et Marc Aurèle ouvre des écoles pour orphelines appelées Puellae Faustinianae (les Filles de Faustine)4. Les bains de Faustine à Milet sont ainsi dénommés en son honneur.
Tête de Faustine la jeune (portrait posthume, vers 180-190) – Musée du Louvre (Ma1176, détail).
Aureus à l’effigie de Faustine la Jeune. Date : 148-150.
Descendance
En trente ans de mariage, Faustine et Marc Aurèle ont eu treize enfants :
Gérard Minaud, Les vies de 12 femmes d’empereur romain — Devoirs, intrigues et voluptés, Paris, L’Harmattan, 2012, chap. 8, La vie de Faustine, femme de Marc-Aurèle, p. 189–210.
Lisa(, Florence – ou vers 1551), aussi connue sous le nom de Mona Lisa, Lisa di Antonio Maria (Antonmaria) Gherardini et de Lisa del Giocondo en italen, est une membre de la famille Gherardini de Florence en Italie. Elle serait le modèle de La Joconde, portrait commandé par son mari et peint par Léonard de Vinci.
Peu de choses sont connues sur la vie de Lisa. Née à Florence, mariée très jeune à un commerçant bien plus âgé qu’elle et qui devint plus tard un fonctionnaire local, elle est mère de six enfants et a dû mener une vie confortable et ordinaire d’une personne de classemoyenne.
Des siècles après sa mort, son portrait est devenu la peinture la plus célèbre1. Les recherches et les travaux des spécialistes ont fait de ce tableau une icône de l’art mondialement reconnue et une référence courante dans la culture populaire.
L’identité du modèle a été discutée mais, au cours du xxie siècle, Lisa Gherardini a été définitivement identifiée comme étant le modèle de La Joconde.
Biographie
Famille
Au moment du Quattrocento, Florence, riche et prospère, fait partie des plus grandes villes d’Europe. Parmi les habitants il y a de grandes disparités de richesse2. La famille de Lisa d’origine aristocratique a perdu au fil du temps son influence3. Vivant de leurs revenus agricoles, ils sont à l’aise financièrement sans être riches.
Antonmaria di Noldo Gherardini, le père de Lisa, a perdu deux épouses, Lisa Giovanni di Filippo de Carducci, qu’il a épousée en 1465, et Caterina Rucellai, qu’il a épousée en 1473. Les deux sont mortes en couches4. La mère de Lisa est Lucrezia del Caccia, fille de Piera Spinelli et troisième épouse de Gherardini en 14764. Gherardini est un temps le propriétaire ou le locataire de six fermes du Chianti, lesquelles produisent du blé, du vin et de l’huile d’olive et où paît du bétail5.
Naissance et adolescence
Lisa est née à Florence le 15 juin1479 sur la Via Maggio6, bien que pendant de nombreuses années, on pensait qu’elle était née dans une des propriétés rurales de la famille, la Villa Vignamaggio juste en dehors de Greve in Chianti7. Elle porte le nom de Lisa, nom d’une des femmes de son grand-père paternel8. Aînée de sept enfants, Lisa a trois sœurs, dont l’une est nommée Ginevra, et trois frères, Giovangualberto, Francesco, et Noldo9.
Lieux de vie
La famille vit à Florence, à l’origine près de la basilique de Santa Trinita et plus tard dans l’espace loué à proximité de la basilique de Santo Spirito, car il semble qu’ils n’étaient pas en mesure de faire des réparations sur leur ancienne maison quand elle est devenue vétuste. La famille de Lisa déménage vers ce qui s’appelle aujourd’hui la Via dei Pepi, puis près de la basilique Santa Croce, où ils vivent près de Ser Piero da Vinci, le père de Léonard de Vinci10. Ils sont également propriétaire d’une petite maison de campagne à San Donato dans le village de Poggio à 32 kilomètres au sud de la ville11. Noldo, le père et le grand-père de Lisa, ont hérité d’une ferme dans le Chianti près de l’hôpital Santa Maria Nuova. Gherardini obtient un bail pour une autre ferme, et la famille passe ses étés dans une maison nommée Ca’ di Pesa12 afin de superviser la récolte de blé.
Mariage
Le , Lisa se marie, à l’âge de 15 ans, avec Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo, un marchand d’étoffes florentin13, devenant sa seconde épouse. La dot de Lisa est de 170 florins et la ferme de San Silvestro près de chez sa famille. Cela montre que la famille Gherardini n’était pas riche à ce moment-là et on peut penser qu’elle et son mari s’aimaient14. La propriété se situe entre Castellinaet San Donato in Poggio, près de deux fermes qui appartiendront plus tard à Michel-Ange10. Ni pauvre, ni riche à Florence, le couple fait partie de la classe moyenne. Lisa obtient grâce à son mariage un meilleur statut social car la famille de son mari était plus riche que la sienne14. De son côté, Francesco semble bénéficier de l’aura du nom de Gherardini considéré comme un « ancien nom »15. Ils vivent dans un logement partagé jusqu’au 5 mars1503, date à laquelle Francesco peut acheter une vieille maison voisine de sa famille dans la Via della Stufa. Léonard de Vinci, semble commencer à peindre le portrait de Lisa la même année13,16.
Centre-ville de Florence. Francesco et Lisa vivent sur la Via della Stufa(rouge), à environ 1 km au nord de l’Arno. Les parents de Lisa vivent près du fleuve, au début au nord puis au sud (violet).
Enfants
Lisa et Francesco ont cinq enfants : Piero, Camilla, Andrea, Giocondo et Marietta17. Quatre d’entre eux meurent entre 1496 et 150717. Lisa élève également Bartolomeo, le fils de Francesco et de sa première épouse, Camilla di Mariotto Rucellai, qui est morte lorsque son fils avait un an. La belle-mère de Lisa, Caterina di Mariotto Rucellai, et la première femme de Francesco sont sœurs[réf. nécessaire] et toutes deux membres éminents de la famille Rucellai.
Camilla et Marietta deviennent des religieuses catholiques. Camilla prend le nom de Sœur Béatrice et entre dans le couvent de San Domenico di Cafaggio, où elle est confiée aux soins de la sœur d’Antonmaria, Sœur Albiera et des sœurs de Lisa, Sœur Camilla — qui n’était pas chaste et a été acquittée dans une affaire de visite de quatre hommes au couvent — et Sœur Alessandra18. Béatrice meurt à l’âge de 18 ans18 et est enterrée dans la Basilique Santa Maria Novella19. Lisa développe une relation avec Sant’Orsola, un couvent très estimé à Florence, où elle peut placer Marietta en 1521. Marietta prend le nom de Sœur Ludovica et devient un membre respecté du couvent en occupant certaines responsabilités20.
Francesco devient un fonctionnaire de Florence. Il est élu à la Dodici Buonomini en 1499 et à la Seigneurie en 1512, où il est confirmé comme Priori en 1524. Il est possible qu’il ait des liens politiques ou économiques avec la maison de Médicis. En 1512, lorsque le gouvernement de Florence craint le retour d’exil des Médicis, Francesco est emprisonné et condamné à une amende de 1 000 florins. Il est libéré en septembre au retour des Médicis21,19.
Veuvage
Selon une source, Francesco est mort lors de la peste de 1538. Lisa est tombée malade et est prise en charge par sa fille Ludovica au couvent de Sant’Orsola, où elle est morte quatre ans plus tard, à l’âge de 63 ans22,23. Selon une autre, Francesco a vécu jusqu’à 80 ans. Il est mort en 1539, et Lisa aurait pu vivre jusqu’en 1551, c’est-à-dire jusqu’à 71 ou 72 ans11.
En juin 1537, de nombreuses dispositions sont données dans son testament. Francesco retourne la dot de Lisa, lui donne ses vêtements et les bijoux et aide à son avenir. Il confie sa femme aux soins de leur fille Ludovica, et si possible, de Bartolomeo. À ce propos, Francesco écrit, « compte tenu de l’affection et l’amour du testateur à Mona Lisa, son épouse bien-aimée, en considération du fait que Lisa a toujours agi avec un esprit noble et comme une épouse fidèle ; souhaite qu’elle dispose de tout ce dont elle a besoin… »24.
Francesco semble avoir commandé le portrait de Lisa pour célébrer deux faits ou bien l’un d’entre eux. En effet, cette commande arrive au moment où naît son second fils Andrea, en décembre 1502, après le deuil d’une de leur première fille en 149916,13. Le deuxième fait est l’achat d’une maison familiale en 150316,13.
Description succincte
La Joconde, peinte au début du xvie siècle, a tous les attributs de l’époque pour un portrait de femme vertueuse, ce qui était courant en période de deuil13. Lisa est dépeinte comme une épouse fidèle car sa main droite repose sur sa gauche qui retient une couverture. Léonard présente Lisa comme une femme à la mode et aisée, peut-être plus aisée qu’elle n’était vraiment. Aucun indice ne représente un rang aristocratique13. Ses vêtements sombres et son voile noir sont dus à l’obscurcissement des vernis successifs. Le portrait est très grand, sa taille est égale à celle des commandes des riches mécènes d’art, mais la composition, montrant le modèle aussi largement encadré, est atypique pour l’époque13. Cette extravagance a été expliquée comme un signe d’aspiration sociale de Francesco et Lisa25.
Giorgio Vasari rapporta que les sourcils de Mona Lisa avaient été peints. Une analyse spectroscopique à haute résolution a permis de confirmer l’hypothèse de Daniel Arasse qui, dans son livre Leonardo da Vinci (1997), discutait de la possibilité que Léonard ait pu avoir peint le visage avec des sourcils, mais qu’ils ont ensuite été enlevés, notamment parce qu’ils n’étaient pas en vogue au milieu du xvie siècle. Effectivement, La Joconde aurait eu des sourcils et des cils qui ont par la suite été enlevés26. Vasari rapporta également que Vinci employa pendant les séances de pose des mimes et des joueurs de flûte pour prolonger sur le visage son expression subtile27.
Création
Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Lisa Gherardini, Modèle de La Joconde
Esquisse de La Joconde attribuée à Léonard de Vinci.
Léonard n’a aucun revenu au cours du printemps 1503, ce qui peut en partie expliquer son intérêt pour un portrait privé28,21. Mais plus tard, il doit retarder ses travaux sur La Joconde quand il reçoit le paiement pour le démarrage de La Bataille d’Anghiari, qui est une commande d’une valeur plus élevée et qu’il doit par contrat achever en février 150529. En 1506, Léonard achève le portrait30. Il n’est pas rémunéré pour son travail et ne le livre pas à son client31,13. L’artiste l’emporte avec lui tout au long de sa vie, et il a peut-être pu la terminer de nombreuses années plus tard en France15, éventuellement en 151632.
Titre
Le titre du tableau remonte à 1550. Giorgio Vasari, connaissant une partie de la famille de Francesco11 écrit: « Léonard a entrepris de peindre, pour Francesco del Giocondo, le portrait de Mona Lisa, sa femme »30 (Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di mona Lisa sua moglie)33. Le titre du portrait en italien (La Gioconda) et en français (La Joconde) sont des références au nom de mariée de Lisa ainsi que son surnom féminisé sur celui de son mari13,15.
Identité
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Note d’Agostino Vespucci en marge d’un livre de l’université de Heidelberg, identifiant le modèle comme étant Lisa Gherardini.
En 2005, un expert de la Bibliothèque de l’Université de Heidelberg a découvert une note en marge d’un livre sur Cicéron, dans la collection de la bibliothèque, qui a établi avec certitude la vision traditionnelle que la personne représentée était Lisa34. Sur l’annotation, datée de 1503, un officier de la chancellerie florentine, Agostino Vespucci, comparait Da Vinci au grand peintre classique Apelle et ajoutait qu’il peignait en ce moment le portrait de Lisa del Giocondo, permettant de relier avec exactitude, la date et l’œuvre d’art.
Renommée
Les différentes hypothèses attribuèrent le nom de Lisa à au moins quatre peintures différentes35 et son identité à au moins dix personnes différentes36. À la fin du xxe siècle, la peinture est devenue une icône mondiale qui a été utilisée dans plus de 300 autres peintures et 2000 publicités, apparaissant à une moyenne d’une nouvelle annonce chaque semaine37.
La peinture entre dans la collection royale de François Ier en 151813, malgré le fait que Salai, élève et héritier de Léonard, ait rapporté la peinture en Italie13. Aujourd’hui, environ 6 millions de personnes visitent la peinture chaque année au musée du Louvre à Paris, où elle fait partie de la collection nationale française38
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Dancers and musicians, tomb of the leopards, Monterozzi necropolis, Tarquinia, Italy. UNESCO World Heritage Site. Fresco a secco. Height (of the wall): 1.70 m.
Giacobbe Giusti, Art étrusque
Giacobbe Giusti, Art étrusque
Éléments du temple étrusque d’Alatri reconstitué (Villa Giulia, Rome).
L’art produit par cette civilisation est d’une grande richesse. Les Étrusques furent d’habiles artisans et eurent de grands artistes, peintres de fresques dans les tombes – comme celles de Tarquinia par exemple – peintres sur vases ou sculpteurs qui réalisèrent des chefs-d’œuvre tant en bronze qu’en terre cuite. Ils furent également d’excellents joailliers et de bons métallurgistes. On peut voir leurs œuvres dans les grands musées italiens, par exemple ceux de Florence, du Vaticanou de Volterra.
Périodes historiques
On peut distinguer différentes périodes :
Époque villanovienne (xe au viiie siècle av. J.-C.). Prémices de la civilisation étrusque, notamment via la pratique de l’incinération et non de l’inhumation ;
Période orientalisante (au viie siècle av. J.-C.). Du fait d’échanges avec les civilisations méditerranéennes, dont la Grèce, l’art étrusque voit apparaître une culture figurative, influencée par les modèles grecs ;
Période archaïque (entre -600 et -480 environ). La structuration de la société étrusque et la multiplication des échanges font émerger de nouvelles techniques artistiques. En particulier la peinture connaît un développement spectaculaire : de la décoration des tuiles et la coroplathie, elle obtient un statut décoratif et s’applique sur les vases et les fresques ;
Époque classique (entre -470 et -350 environ). Au ve siècle av. J.-C. les Étrusques connaissent de graves crises politiques et militaires, et leur art en subit les conséquences. La production artistique diminue, à l’exception des bronzes de Vulci ;
L’hellénisme et la romanisation (de -340 environ jusqu’à Auguste).
VIIIe au VIIe siècles av. J.-C.
Canope de Chiusi,
viie – vie siècle av. J.-C.
Tête d’homme en bronze, époque incertaine.
Lion ailé de Vulci, vie siècle av. J.-C.
Pendant une première phase allant du viiie au viie siècle av. J.-C., l’art étrusque s’inspire d’expressions orientalisantes avec l’importation d’objets en provenance d’Égypte et de Phénicie2. Les pièces d’orfèvrerie à filigrane, poussière et granulation de fabrication locale sont inspirées de modèles étrangers3 . La technique du bronze se développe avec la production de trônes, sièges, boucliers, miroirs et laminé bosselée pour décoration de chars. En céramique, à côté des imitations grecques, prend corps une production originale locale4 : vases en bucchero, en style italico-géometrique, grands vases avec support, ornés de figures de monstres et animaux5.
La structuration de la société étrusque et la multiplication des échanges font émerger de nouvelles techniques artistiques. En particulier la peinture connaît un développement spectaculaire : de la décoration des tuiles, elle obtient un statut décoratif et s’applique sur les vases et les fresques6. L’apogée de l’art étrusque se situe à la fin du vie siècle av. J.-C. avec la construction d’arches et cippe en pierre de Chiusi, les sarcophages en terre cuite et les statuettes en bronze comme la Chimère d’Arezzo. Les plaques en pierre des frises des temples sont décorées7 de motifs végétaux, géométriques, scènes fantastiques (monstres ailés) ou de la vie quotidienne : courses de chars, cavaliers, cortèges, combats et banquets. Des scènes mythiques décorent les frontons5.
Au ve siècle av. J.-C. les Étrusques connaissent de graves crises politiques et militaires, et leur art en subit les conséquences. La production artistique diminue, à l’exception des bronzes de Vulci8. Le classique domine au ive siècle av. J.-C. avec les terres cuites du temple de Faléries et le bronze du Mars de Todi. Pendant cette période se développe la portraiture, culminant au ier siècle avec le bronze de L’Arringatore. Dans la plastique en terre cuite, le portrait a un caractère plus populaire et vivace comme le témoignent les figures des sarcophages (obesus Etruscus)5. Dans la peinture et la sculpture prévalent aussi bien le goût orientalisant décoratif de la tombe Campana de Véies que l’ archaïque des tombes peintes de Tarquinia (tombe des Taureaux, des Lionnes, des Augures, de la Chasse et Pêche). Néanmoins les thèmes de la vie quotidiennes sont essentiellement étrusques (Jeux d’athlètes, spectacles de jongleurs, chasse, pêche, particularités des vêtements et du mobilier, instruments de musique, scènes de banquets parfois en compagnie de divinités et démons d’outre-tombe. Au début du ive siècle av. J.-C., le dynamisme de l’art s’atténue et les thèmes abordés sont désormais l’Adès et les épisodes guerriers de l’épopée italique (tombe François)5.
Les artistes étrusques restent inconnus à l’exception du sculpteur Vulca, originaire de la ville de Véies mentionné par les auteurs classiques comme Pline l’Ancien qui cite Varron9 ou Tite-Live10. Celui-ci aurait travaillé à Rome 11 pour le dernier roi de Rome étrusque, Tarquin le Superbe, et créa pour lui une statue de Jupiter en terre cuite pour le temple de Jupiter capitolin (en latin : Aedes Iovis Optimi Maximi Capitolini) de la colline capitoline, et probablement la statue d’Apollon de Véies12.
La peinture funéraire étrusque du iiie et iie siècle av. J.-C. avec une recherche de type impressionniste révèle une forte influence helléniste. Le cycle de la peinture étrusque s’achève probablement avec la tombe des Festons de Monterozzi dont le nom provient du décor uniquement orné à festons de la tombe. L’acculturationconséquente de la romanisation fait disparaître le pouvoir politique des Étrusques et leur traits culturels sont assimilés par les Romains5.
Cippe de Chiusi avec scène de banquet, ve siècle av. J.-C., Musée archéologique national, Florence.
Femme étrusque, statue en terracottapeinte, iie siècle av. J.-C., retrouvée à Chiusi, conservée à Karlsruhe.
Statue d’Apollon, temple de Luni, 175-150 av. J.C.
Littérature
Le fait qu’on ne possède pas de textes l’attestant ne signifie pas qu’elle n’ait pas existé. Au contraire, nous en trouvons des traces patentes et des témoignages chez les auteurs latins (Tite-Live, Pline l’Ancien…).
Théâtre
Celui-ci semble bien avoir existé, si nous nous référons aux auteurs latins, toujours, qui y font allusion. Un mot nous le suggère : φersu(qui, comme tant d’autres mots, est passé dans le latin puis dans les diverses langues romanes – et autres, comme l’anglais dont 60 % du vocabulaire est d’origine française – le « masque » de la comédie grecque (prosopon ) signifie à l’origine persona, en latin, c’est-à-dire la « personne », en français.
Les instruments d’époque qui sont attestés par leur représentation sur les fresques ou les bas-reliefs sont essentiellement divers types de flûtes comme le plagiaulos, la flûte de Pan ou syrinx, la flûte d’albâtre, et la fameuse flûte double (jouée par les subulos13), accompagnées d’instruments à percussions qui étaient le tintinnabulum, le tympanum et le crotale, et enfin par des instruments à cordes tels que la lyre et la cithare.
Danse
Associée à la musique, elle est exécutée par des danseurs (certains, ceux des « danses sautées », sont nommés ludions) dont les habits différent de ceux des Grecs : une robe plus courte et sans ceinture, rubans sur les épaules distinguant les danseurs des chanteurs.
La peinture des vases (à figures noires et à figures rouges) montre la maîtrise des artisans étrusques pour la représentation picturale. Les fresques des tombes des sites de Monterozzi, de Caere, témoignent des goûts et disposition des artistes étrusques qui ont orné les tombes des morts de scènes vivantes (scènes de danse, du banquet, de chasse et de pêche, agrémentées d’animaux exotiques (lions, panthères, antilopes).
L’architecture des habitations est caractérisée par les premières cabanes circulaires et rectangulaires que l’on trouve représentées entre autres dans les nécropoles du Latium : Tarquinia, Vetulonia, Cerveteri et Populonia. Le modèle rectangulaire plus complexe avec une toiture à double pente, avec loggia et parois externes décorées14. L’architecture funéraire du viie siècle av. J.-C. voit la création de tombes à fosse à caméra ou à couloir. Initialement ces tombes sont de modeste dimension, puis comme à Cerveteri prennent la forme de tumulus recouvrant des tombeaux à couloir. Les chambres à thòlos dont la couverture en forme de coupole est à base de blocs ou plaques de pierre5.
L’architecture « à voûte » est utilisée pour les monuments funéraires, ponts et portes comme à Volterra, Cortone et Pérouse15. Le temple étrusque parfois de type périptère (entouré de colonnes), présente une face ouverte d’accès à l’intérieur, trois côtés fermés en brique ou pierre. Son toit en bois est orné de festons (antepagmenta16), antéfixes et statues ronde-bosse en pierre cuite peinte. Comme le montre la reconstitution d’un type de temple étrusque au musée de Villa Giulia de Rome, son toit pouvait accueillir des statues-acrotèresdes divinités5.
Tombe étrusque (cabane rectangulaire) , nécropole San Cerbone, Populonia.
Tombe étrusque (cabane circulaire) , nécropole de Banditaccia.
Fortifications de la métropole protohistorique de Cisra.
Porte étrusque, Pérouse
Reconstitution du temple étrusque d’Alatri (Villa Giulia, Rome).
Éléments du temple étrusque d’Alatri reconstitué (Villa Giulia, Rome).
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Les maisons, rectangulaires, étaient faites de bois et de brique crue ou plus tard de moellons de tuf. Elles pouvaient avoir jusqu’à deux étages. Les structures de bois des maisons les plus riches de l’époque archaïque étaient protégées de l’humidité par des plaques de terre cuite peintes de couleurs vives. Dans un premier temps, l’aristocratie vivait dans des maisons de trois pièces, parfois précédées d’un portique donnant sur une cour ; plus tard dans de vastes demeures (domus) bâties autour d’une cour, à la mode grecque.
Les temples étaient de grands bâtiments presque carrés érigés sur un podium de pierre. Ils étaient destinés à n’être vus que de face, les côtés et l’arrière étant constitués soit de murs aveugles, soit d’un vaste portique à colonnes entourant une cella, souvent divisée en trois espaces rappelant la croyance en une triade de dieux. Le fronton et le toit étaient ornés de décorations en terre cuite peinte. Parfois de grandes statues en ronde-bosse étaient disposées sur le faîte du toit, peintes également (statues-acrotères du musée de Murlo).
Certaines des inventions étrusques sont omniprésentes dans l’architecture impériale17 :
arc en plein cintre et la voûte en berceau reposant sur des piliers ou pied droits (imposte) ;
encadrement par colonne ou pilastre semi-engagés ;
La disproportion voulue des différentes parties des corps (banquet étrusque des couvercles de sarcophages, ou la statue de L’Arringatore) exprime une esthétique étrusque particulière par ce besoin plus symbolique que réaliste de leurs représentations (Auguste Rodin s’en inspirera après son voyage en Italie en 1876).
La richesse des échanges commerciaux avec le Proche-orient permet aux orfèvres d’apprendre leurs techniques décoratives en particulier de Phénicie : granulation et le filigrane apparaissent en Étrurie dès le milieu du viiie siècle av. J.-C..
Autres
Certains objets atypiques qui restent énigmatiques comme :
le lustre de bronze de Cortone, à seize brûleurs d’huile, et à figuration d’Achéloüs et de dauphins18 ;
L’orfèverie, la poterie entre impasto, bucchero, la gravure des écrits (cippe de Pérouse) et des scènes en bas-relief des sarcophages architectoniques, des figures des morts sur les couvercles, seuls ou en couple, témoignent de leur maîtrise de techniques manuelles à destination artistique souvent funéraire.
↑R. Bloch, Le départ des Étrusques de Rome selon l’annalistique et la dédicace du temple de Jupiter Capitolin in Revue de l’histoire des religions, (lire en ligne [archive])
↑Conservée et exposée au musée archéologique de la villa Giulia de Rome
Etruscan art was produced by the Etruscan civilization in central Italy between the 9th and 2nd centuries BC. From around 600 BC it was heavily influenced by Greek art, which was imported by the Etruscans, but always retained distinct characteristics. Particularly strong in this tradition were figurative sculpture in terracotta (especially life-size on sarcophagi or temples), wall-painting and metalworking especially in bronze. Jewellery and engraved gems of high quality were produced.[2]
Etruscan sculpture in cast bronze was famous and widely exported, but relatively few large examples have survived (the material was too valuable, and recycled later). In contrast to terracotta and bronze, there was relatively little Etruscan sculpture in stone, despite the Etruscans controlling fine sources of marble, including Carrara marble, which seems not to have been exploited until the Romans.
The great majority of survivals came from tombs, which were typically crammed with sarcophagi and grave goods, and terracotta fragments of architectural sculpture, mostly around temples. Tombs have produced all the fresco wall-paintings, which show scenes of feasting and some narrative mythological subjects.
Bucchero wares in black were the early and native styles of fine Etruscan pottery. There was also a tradition of elaborate Etruscan vase painting, which sprung from its Greek equivalent; the Etruscans were the main export market for Greek vases. Etruscan temples were heavily decorated with colourfully painted terracotta antefixes and other fittings, which survive in large numbers where the wooden superstructure has vanished. Etruscan art was strongly connected to religion; the afterlife was of major importance in Etruscan art.[3]
His initial pictorial style may be considered as derived mainly from the old Milanese school, which had imbibed the classic influence of Leonardo and pupils such as Bramantino. However, the provincial impetus was also strong, as is demonstrated in his emotive work at the Sacro Monte of Varallo.
By 1513, Gaudenzio had depicted the Life of Christ in a fresco at Santa Maria delle Grazie in Varallo Sesia. He returned to work in the chapels of the Sacro Monte di Varallo by 1524. The chapels are dispersed over a hilltop sanctuary, connected by a winding path, and containing a combination of diorama and wax museum[2] with life-size terracotta figures.[3] He executed his most memorable work, a fresco of the Crucifixion (pictured right), with a multitude of figures, no less than twenty-six of them being modelled in actual relief, and colored; on the vaulted ceiling are lamenting angels. The figures include goitrous bestial assailants.[4]
There are other works which show flashes of innovation such as the crowded chorus decorating duomo of Santa Maria dei Miracoli in Saronno or his fresco of St Anne.[5] This painting shows the overlap of Milanese realism and Venetian colorism.
He was a very prolific painter, distinguished by strong animation. In general character, his work suggests more the 15th than the 16th century. His subjects were always religious. Andrea Solario, Giovanni Battista Cerva, Gian Paolo Lomazzo, and Fermo Stella were his principle students.
Virgin with Angels and Saints under an Orange Tree, Cathedral, Vercelli
Last Supper, Refectory of San Paolo.
Birth of the Virgin, Annunciation, Visitation, Adoration of the Shepherds and Kings, Crucifixion, Assumption of the Virgin (1532–1535), Church of San Cristoforo.
St Paul Meditating, Louvre, Paris.
Presentation in the Temple, Christ among the Doctors, History of Christ (1507), Convent of the Minorites, Varallo.
Adoration (after 1527), Santa Maria di Loreto, near Varallo
Glory of Angels (1535), Dome of the Santa Maria dei Miracoli, Saronno
The Battle of Anghiari (1505) is a lost painting by Leonardo da Vinci, at times referred to as “The Lost Leonardo”, which some commentators believe to be still hidden beneath one of the later frescoes in the Salone dei Cinquecento (Hall of the Five Hundred) in the Palazzo Vecchio, Florence. Its central scene depicted four men riding raging war horses engaged in a battle for possession of a standard, at the Battle of Anghiari in 1440.
Many preparatory studies by Leonardo still exist. The composition of the central section is best known through a drawing by Peter Paul Rubens in the Louvre, Paris. This work, dating from 1603 and known as The Battle of the Standard, was based on an engraving of 1553 by Lorenzo Zacchia, which was taken from the painting itself or possibly derived from a cartoon by Leonardo. Rubens succeeded in portraying the fury, the intense emotions and the sense of power that were presumably present in the original painting. Similarities have been noted between this Battle of Anghiari and the Hippopotamus Hunt painted by Rubens in 1616.
In March 2012, it was announced that a team led by Maurizio Seracini has found evidence that the painting still exists on a hidden inner wall behind a cavity, underneath a section of Vasari‘s fresco in the chamber.[1] The search was discontinued in September 2012, without any further progress having been made, due to conflict among the involved parties.[2]
Giacobbe Giusti, The Battle of Anghiari History
Study of Two Warriors’ Heads for The Battle of Anghiari (c. 1504–5). Black chalk or charcoal, some traces of red chalk on paper, 19.1 × 18.8 cm. Museum of Fine Arts, Budapest
Giacobbe Giusti, The Battle of Anghiari: A copy possibly made from the original incomplete work
In 1504 Leonardo da Vinci was given the commission by gonfalonierePiero Soderini, a contract signed by Niccolò Machiavelli, to decorate the Hall of Five Hundred. At the same time his rival Michelangelo, who had just finished his David, was designated the opposite wall. This was the only time that Leonardo da Vinci and Michelangelo worked together on the same project. The painting of Michelangelo depicted an episode from the Battle of Cascina, when a group of bathing soldiers was surprised by the enemy. However Michelangelo did not stay in Florence long enough to complete the project. He was able to finish his cartoon, but only began the painting. He was invited back to Rome in 1505 by the newly appointed Pope Julius II and was commissioned to build the Pope’s tomb.
It would be impossible to express the inventiveness of Leonardo’s design for the soldiers’ uniforms, which he sketched in all their variety, or the crests of the helmets and other ornaments, not to mention the incredible skill he demonstrated in the shape and features of the horses, which Leonardo, better than any other master, created with their boldness, muscles and graceful beauty.
Giacobbe Giusti, The Battle of Anghiari: Study of a Warrior’s Head for the Battle of Anghiari by Leonardo Da VINCI
Red chalk on very pale pink prepared paper, 22.6 × 18.6 cm. Museum of Fine Arts, Budapest
Leonardo built an ingenious scaffold in the Hall of Five Hundred that could be raised or folded in the manner of an accordion. This painting was to be his largest and most substantial work. Since he had a bad experience with fresco painting (The Last Supper; refectory of Santa Maria delle Grazie, Milan), he wanted to apply oil colours on the wall. He began also to experiment with such a thick undercoat (possibly mingled with wax), that after he applied the colours, the paint began to drip. Trying to dry the painting in a hurry and save whatever he could, he hung large charcoal braziers close to the painting. Only the lower part could be saved in an intact state, the upper part couldn’t dry fast enough and the colours intermingled. Leonardo then abandoned the project.[citation needed]
Michelangelo’s and Leonardo’s unfinished paintings adorned the same room together for almost a decade (1505–1512). The cartoon of Michelangelo’s painting was cut in pieces by Bartolommeo Bandinelli out of jealousy in 1512. The centerpiece of The Battle of Anghiari was greatly admired and numerous copies were made for decades.[citation needed]
Reconstruction of room
During the mid-16th century (1555–1572), the hall was enlarged and restructured by Vasari and his helpers, on the instructions of Grand Duke Cosimo I; in order that the Duke could hold court in this important chamber of the palace. In the course of the renovations, the remnants of famous (but unfinished) artworks from the previous plan of decoration for the hall, were lost; including The Battle of Cascina by Michelangelo and The Battle of Anghiari by Leonardo da Vinci.
Vasari himself painted new frescoes on the now-extended walls.On the walls are large and expansive frescoes that depict battles and military victories by Florence over Pisa and Siena :
The Taking of Siena
The Conquest of Porto Ercole
The Victory of Cosimo I at Marciano in Val di Chiana
Defeat of the Pisans at the Tower of San Vincenzo
Maximillian of Austria Attempts the Conquest of Leghorn
Florence – Heureux les tempêtes et les naufrages qui ont conservé ces quelques unes des merveilles de l’art de la sculpture en bronze. La mer nous a donné non seulement le Bronzes de Riace, chefs-d’œuvre de grec classique, mais aussi de nombreuses autres œuvres plus ou moins intactes les siècles qui ont vu le grand projet impérial d’Alexandre le Grand. Nous sommes dans une période de grandes contaminations créatifs entre l’Occident et l’Orient grec mésopotamienne et perse, un vaste territoire qui a fait jusqu’à l’Indus pour limiter la force expansive du Macédonien. Des siècles d’expérimentation artistique nouvelle, séries de Périclès classique, que l’exposition “Puissance et Pathos, bronzes du monde hellénistique “, ouvert au public depuis hier 14 Mars au Palazzo Strozzi, documents avec 50 parmi les mieux conservés de bronze fonctionne dans les grands musées du monde: par Archéologique de Florence, Naples, Athènes, Thessalonique, Crète, al British Museum, Prado, la Galerie des Offices, il Metropolitan di New York, Louvre, le Kunsthistorisches Museum de Vienne et le Vatican.
L’impact de la rencontre avec ces pièces en grande partie retournés de la mer est vaste intellectuel et émotionnel. Jusqu’à présent, il ne était pas possible de les voir tous ensemble, comme à Florence, triés dans une exposition cohérente et bien illustré par les légendes (sept sections thématiques, divisé par sujet, changements de style et de sensibilité artistique et le potentiel de la technique de bronze) sous le chiffre conceptuelle exprimées droit: puissance et pathos. Décédé à la force d’innovation des cités grecques, commence L’impact de la rencontre avec ces pièces en grande partie retournés de la mer est vaste intellectuel et émotionnel. Jusqu’à présent, il ne était pas possible de les voir tous ensemble, comme à Florence, triés dans une exposition cohérente et bien illustré par les légendes (sept sections thématiques, divisé par sujet, changements de style et de sensibilité artistique et le potentiel de la technique de bronze) sous le chiffre conceptuelle exprimées droit: puissance et pathos. Décédé à la force d’innovation des cités grecques, commence l’ère des rois, ouverte Alexandrie aventure exceptionnelle. L’art abandonne le pouvoir archaïque de l’humanité qui a pris possession de son existence et de l’équilibre, en harmonie avec la divinité et de la nature, pour représenter l’image de la puissance héroïque et dramatique et, à la fois, les multiples facettes de la beauté qui devient de plus en plus une expression des émotions et des sentiments. Sentiments qui sont lus sur les visages de beaucoup de charme que celui de Diadoque, générale et héritier d’Alexandre (peut-être Démétrius Poliorcète) zone à cheval sur la quatrième et troisième siècles avant JC. têtes S portrait du premier siècle ou même le buste de Lucius Calpurnius Piso, le Pontife. Du point de vue de la compréhension technique et artistique, la pièce la plus intéressante est celle de ‘Apoxyomenos, l’athlète strigile, l’outil pour nettoyer le corps par la sueur, pas pris dans une fixité parfaite, mais le débit instantané de l’action. La statue complete conservé à Vienne est comparé à plusieurs répliques dans différents matériaux, comme la version en marbre Uffizi, ou pierre sombre. –
La troisième section, dédiée à «corps idéaux, organismes extrêmes “, illustre les changements de style et la recherche de nouveaux sujets tirés de la vie quotidienne. La dynamique du corps est étudiée avec une grande précision de détails dans les personnages très différents de Kouroi classique puissante mais essentiellement immobiles, le modèle de qui retourne dans le goût fin de l’hellénisme. Reproduction peau parfaite, le mal rasé, Ride, la conception des muscles et les veines sont quelques-unes des possibilités que les subventions de bronze artiste
Organisée par Jens Daehner et le J. Paul Getty Museum de Los Angeles Kenneth Lapatin, L’exposition sera ouverte au Palazzo Strozzi jusqu’au 21 Juin. Ensuite, il déménager à Los Angeles (28 Juillet – 1 Novembre) de mettre fin à son voyage à la National Gallery of Art de Washington (6 Décembre – 20 Mars 2016).
On the east is a grassy depression with the relic of an ancient lake known as the Lago degli Idoli. The lake has been important from an archaeological perspective as numerous Etruscan statuettes have been found, now distributed across a number of Western museums, including the Louvre, Hermitage and British Museum.[1]
Kouros
bronzo – h. 18 cm
Etruria, prov. Falterona – secondo quarto del V secolo a.C.
Parigi, Musée du Louvre
Parigi, Musée du Louvre stipe materiale: bronzo dimensioni: cm 14
votiva del Falterona: offerente femminile I bronzi degli Etruschi Istituto Geografico De Agostini Milano, 1985
FALTERONA, THE “LAKE OF IDOLS”. “Nullus enim fons not sacer” (Servius, ad Aen, 7, 84) One day (in May 1838) In the woods Monte Falterona a shepherdess saw emerge on the shores of Lake of Ciliegeta (approximately 1,400 meters above sea level) the first piece of a great archaeological discovery. The shepherdess perhaps had not recognized the bronze statue, which his hands had extracted from the ground, Hercle (the Heracles – Hercules classical mythology) but he understood that it was a precious object. Following this discovery it was organized in Stia a society of “amateurs” local order to organize further research. The excavations led to the drying up of the water and the discovery of one of the richest in the world votive Etruscan, he did take to the site name “Lake of Idols” (FORTUNA GIOVANNONI, 11 et seq .; DUCCI 2003 11 et seq.). “In only one day on the banks it was well found 335 bronzes and public after other material is added, so as to forming in a short time the exceptional discovery of more than 600 pieces, including statues Human complete, small heads, parts anatomical (busts, eyes, arms, breasts, legs, feet), animal figures, different fibulas, some 1,000 pieces of aes rude (pieces bronze irregular used as rudimentary currency), a few pieces of aes signatum (Pieces of cast bronze to form generally ovoid with rough signs indicating the value) and of aes grave (the very first coin form round with figures that identify value and origin) “, a coin, probably Roman, portrayed with Janus and a temple, “Over 2,000 arrowheads, several fragments of iron weapons and pottery ” (DUCCI 2003, 11). These findings are not the flower cap of some museum Tuscan. Unfortunately, after being unnecessarily Granducali offered Authority, the “members researchers “got permission to sell to third parties. The rich collection was sold in block and cheaply. It was edited an exhibition in December 1842 at the German Archaeological Institute in Rome and this is the last news we have of the stipe complete. At the British Museum the seven bronzes from the Lake of Idols occupy a place of honor; others are in the Louvre; one in Baltimore and one bronze sheet is to National Library in Paris (FORTUNA GIOVANNONI, 16-18; DUCCI 2003, 13-15). The rest dispersed who knows where, except, perhaps, those which should be in stores Hermitage in St Petersburg. The recognition of the origin of some finds it has been possible thanks to the descriptions and drawings that had published the Micali (1844). The revival of interest in the lake Idols coincided with the emergence of so-called “archeology of the cult” in which recent years is attracting attention scholars, from prehistoric to pre-classic. “The custom, probably background ritual or votive, to throw in the waters metallic objects of prestige or a redemption close to them is a phenomenon that, at least as regards Europe, it seems involve all prehistoric societies and protostoriche. Recent studies, in fact, reveal that this particular rite, linked to water (Rivers, streams, lakes, swamps, bogs) has lasted quite long, that age Copper (3,400 BC) comes up to the second Iron Age (the second half of the first millennium BC) with a peak in the late Bronze Age (XIII – the first half of the twelfth century A.C..). More recent surveys show, then, that the weapons (swords, daggers, tips spear, ax) are almost exclusive during the Bronze Age, while towards the end of this period and in the Iron will or make an appearance alongside other objects, such as pins, knives, razors, helmets, pruning hooks, rings, bronze and pottery. ” “The memory of this ancient rite remains, however, with the end of society classic. To evoke the ties with these practices and prehistoric protostoriche are just two examples: Breton myth of Excalibur, the magic sword King Arthur (now at death), which must be thrown in the water and returned to the Lady of the Lake; or, coming to our time, the coins thrown into the fountain Trevi in Rome, ‘… if late and playful’ (for In the words of the philologist Walter Burkert) ‘Sacrifice for immersion …’ “(Swans Sun, 47-48). In the wake of the discovery of three more bronzes very deteriorated, in 1972 it was decided by the then Superintendent of Antiquities Etruria a limited test excavation under the direction of Francesco Nicosia (Profile of a Valley, 52). But – as we learn from your site the City of Stia – “the gods disturbed They expressed their impatience with a persistent rain, despite being full August. ” The recent project “Lake of Idols” He foresaw the systematic excavation with recovery of the material omitted from the excavations nineteenth century, the study of the site, with analysis pollen, stratigraphic and geomorphological: work completed in September 2006. The results, presented at a conference held in the Poppi the end of the same month, have shown the Lake of Idols appears to be the stipe Votive that returned the highest number of findings. E ‘provided for the restoration of the mirror water of the lake, “to offer again that image of the visitor magical place, that the ancient Etruscans reached with devotion and effort “(DUCCI 2003, 18, DUCCI 2004, 6-8). The results of the excavation 2003 conducted by Luca Fedeli were presented in the exhibition “Sanctuaries in the Etruscans Casentino “of 2004. The pond, still in some papers eighteenth century seems to indicate which source Arno, although today is referred to as “Capo d’Arno” the source which is about 500 meters from the site; “Some scholars was It speculated that in ancient was also considered the source of the Tiber, since the two rivers still united through the dense network of canals formed the Valdichiana “(DUCCI 2003, 16; FORTUNA GIOVANNONI, 45-48: “Falterona, and Arno Tiber “). The sacredness of the Falterona not drift only from the sources but, despite the if not excessive height of the top compared with those mountain (1,654 meters), from the mountain of a dominant wide area of Tuscany and neighboring regions. Visible from the Florentine plain as Arezzo and from which you can gaze on a large part of the Apennine Mountains and valleys adjacent. Near he was to pass a Apennine road linking Etruria internal and Etruria Padana as bronzes found were attributed to factories Etruscan Po Valley area, as well as Orvieto, Umbrian and Greek (FORTUNA GIOVANNONI, 31- 36, DUCCI 2003, 14-15). Still at the end of VII sec. B.C. Casentino was the offshoot’s northernmost territory Etruscan, in direct contact with two of people who lived long ago Italy Central: the Ligurians in the north and the east of Umbria (DUCCI 2003 4 THE BRIDGE 1999 Profile of a valley). “As for the name of the mountain in Specifically, Devoto (in ‘Studies Etruscans’, XIII, 1939, p. 311 et seq.) It considers derived from a plural Etruscan FALTER or faltar, (…) adds that FALTER derives his Once a root PAL-FAL, which took expansions in -T (FALT-, in fact), in -AT (PALAT-, from which ‘palatium’, the ancient name Palatino) or -AD (FALAD-, from which ‘Falado’, adaptation of a voice Etruscan meant ‘sky’ second Festus v. M. Pallottino, ‘Witness the tongue Etruscae’, 1968 n. 831). Also according to the Devoto, the PAL-root / Falzone had to indicate ‘a round shape or a shape object unspecified which has the function of cover ‘, from where the more specific meaning of ‘time’, ‘Dome’. The Falterona would be that ‘a set of domes’. ” “It ‘should be noted, however, that the current form has a Termination (-NA) of Etruscan own (not attested in those that would phases according to previous language reconstruction of Devoto) can not be excluded namely, that the etymology today is an adaptation min a form with that Etruscan termination. And ‘perhaps too simplistic think of a compound name forever from root Falzone, ‘dome’, ‘time (blue)’ and Truna (etymology Etruscan according Hesychius He corresponded to greek ARKE ‘=’ power ‘, ‘Principle’) that would mean Falterona ‘Principle of heaven’? “(Fortuna in FORTUNA GIOVANNONI, 37 n. 2). So also in the name of the Falterona She recalls its ties with the sacred. “The sacredness is their places dark and shadowy, in the twilight thought it collects and tempers unfold according facets of heart. Evocations need places elected and forest, the kingdom of darkness and silence, It is a perfect place for excellence. And if the desert, hermitage of holy, it is the place of the truth because there shadows are, in equal measure the wood is place the enigma of life, where the shadows a teeming multiplicity transform landscape in a constant metamorphosis and where the soul escaped the constraints of time and Space unfolds according to natural rhythms in a kind of empathy with nature, in violation codes of communication usual. ” “The forest has since ancient place sacred and initiation. In the Celtic tradition Druids celebrate their rites in the forest where some trees, considered sacred, defined spaces reserved for ceremonies. Even among Germans the oldest sanctuaries were probably natural woodland. In symbolism of the forest come together two elements: on one hand the opening towards the sky, home of the divine, the other clear, definition of a protected and secret, where the rites were held. The sacredness extended then also the cult of the trees (…). ” “The forest is also the place where it was kept the primordial knowledge and place the initiation tests “(Maresca, 7). The sacred grove is a lucus, but with lucus etymologically he was intended to “clear”. As also noted on the border between Dumézil the two meanings is not absolute and probably the passage of the meanings is It took place in a stadium of the ancient language (Dumézil 1989, 46). Perhaps it is good to remember that concepts sacrum, sanctum and religiosum They are not interchangeable. “The same can res be ‘sacred’ as consecrated to the gods, ‘Holy’ as subject to sanction of law, ‘Religious’ as to violate it are offended the gods “(BRIDGE 2003). The sacred groves, although recognized property of a god given (or not), were under certain conditions accessible to action profane (economic exploitation). Before cut a part of the forest, according to the ancient prayers handed down by Cato, the farmer sacrificed a porco1 turning to 1 It is worth mentioning that “a requirement for the validity of the offer and of the ritual that the victim manifested in some way its consent. For this reason the animal could not be conducted in force at the altar, as this would It represented a very bad omen for the success of sacrifice “(SINI 2001, 200). god or goddess of the place “anyone” 2. And for the gods of the woods you get to talk to “Fauns” and “sylvan” (Etruscan Selvans) to plural forms of the ancient Latin Italic Lord of the Animals (BRIDGE 1998 162- 163). “Nullus lucus sine source, nullus fons not sacer “reminds us Servius (ad Aen, 7, 84) a natural association and sacredness of one automatically switches to the other. But what will be the divinity of the Lake of Idols? The Roman calendar celebrates October 13 Fontinalia, devoted to natural sources in which were thrown crowns and crowned the wells, dedicated to Fons (Source) son of Janus and Juturna (Juturna, Diuturna) (DEL PONTE 1998, 66, Dumézil 1977 339-340, Dumézil 1989 25-44, BEST 1981 14 SABBATUCCI, 29-30 and 328-329 [Which highlights, too, the link between Fontinalia, festivity spring water, and meditrinalia, October 11, one of the wine festivals, in their aspects “Medicated”]). As part of Janus (I I like to recall that the two-faced god is only in the pantheon Latin Ianus, and in that Etruscan Culsans), the “good owner” of the Carmen Saliare, include sources, not only as the father of the god-Fons and river Tiber, for having saved Rome from Sabine assailants doing gush before them a hot spring them frightened and routed them, but also because patron of beginnings (BRIDGE 1992 and 1998 Dumézil 1977 D’ANNA). Not taking into account these characteristics, the currency found in Giano pond might seem the result of some random fact but also the spread of hydronyms derived from the name of DIO3 It helps to prove otherwise. Especially near the name “Mount 2 Cato, De agr. 139: Locum conlucare Roman Opinions more sic oportet: pig piacolo facito, verba sic conceived: “It deus, you goddess es quorum illud sacrum est, ut tibi ius east hog piacolo illiusce sacred coercendi ergo harumque rerum ergo, sive ego sive quis iussu meo fecerit, uti id recte factum siet, eius rei te hoc ergo pig piacolo immolating bonas preces precor uti sies volens Propitius mihi, domo familiaeque meae liberisque meis, harumce rerum ego Macte hoc porcum piacolo immolating esto “(SINI in 1991, 114, n. 97). 3 Fatucchi A., Janus on the trail of the cult of the Sun in Arezzo area, Arezzo S.A., cited in FORTUNA GIOVANNONI 1989, 40 n. 5. Gianni “vulgar corruption of the Latin” Mons Iani “(Apparently, in fact, still in the nineteenth century cha the location was called Monte di Giano, although the popular mispronunciation beginning to indicate its present name) making conceivable “that even the patronage of god involve the entire Monte and considering the name of the township casentinese the same way as the Latin oronimo Falterona “(Profile of a valley, 105 FORTUNA GIOVANNONI, 39-40 and relevant bibliography). “Macrobius (1, 11) evoked, among insights of the ancient world of investigators archaic, one that brightly in -anscorgeva the ‘heaven’ “recalls Semerano referring to said component within the names Culsans and Ianus (123). A Further relationship between Janus and Falterona? Excluding the currency with the two-faced god, the only This deity is Hercules (the famous bronze now in the British Museum and in another now lost but played between designs Micali, probably produced umbra) suggesting that it was the tutelary deity the sanctuary. The cult of Hercules was widespread in ancient Italy, he traveled back with the oxen of Geryon or in search of Garden of the Hesperides, among the various peoples of the Saturnia Tellus (BRIDGE 2003 MASTROCINQUE 1994). “Elected deity patron of spring water, and worshiped as patron saint of travelers, shepherds and merchants: the presence of images of animals, cattle, sheep and poultry, reproduced in miniaturization in place of the real, suggests the protection required to god from pastors who probably with their flocks migrated along the pass Apennine restaurant nearby. The remains of numerous weapons, together with the representation warriors and armed youths, recall instead the request for protection by military, which in large numbers must be passed near the lake. Lastly, the presence anatomical parts of the human body seems addressing the request for a pardon or votive offering to the god of a body part where it could have happened a healing “( DUCCI 2003, 16). But Hercules was also the ancestor “Common” of the Etruscans and Romans. “Son of Hercules and Omphale was Tirreno (Dion.Hal.I.28; Paus.II.21.3; Hygin., Fab. 274), or the king Tuscus (Fest., P.487 L .; Paul.Fest., P. 486 L), founders of the Tirreni ” (MASTROCINQUE 1993, 23). While according to some traditions Ercole with the daughter of Fauno begot Latino (MASTROCINQUE 1993 and 23-41 relevant bibliography). As he wrote the scholar Giovanni Nanni Annio in bloom humanism, Hercules would divinity protect Arno (FORTUNA GIOVANNONI 1989, 27-28, n. 17). We hope to see again in the coming years in Casentino, during a show in programming, the “Idols” Falterona dispersed throughout the world, at least those identified, along with the latest discoveries. Mario Enzo Migliori
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Giacobbe Giusti, a new world 